關於 contemporary art issue ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

總部位於米蘭的國際知名藝術雜誌 Mousse在第 74 期發表對於台灣山海、歷史與藝術創作之間，如何交互連結的的綜觀，並映照出人類社會當下的普世行為。文章來自定居台北的 Robin Peckham ( Taipei Dangdai台北當代聯合總監)，揉合「在現場」與「文化不同源」的視角，在海洋史的向度上延展及連結思考。​
​

「為了讀懂藝術家辯證台灣山海關係的作品，或是透過台灣來讀懂藝術與山海，我想到了兩種廣泛的分類及比喻：一種是發散、多向的思維，另一種是純物質的；一種是文化層面，另一種是生物性的；一種看向南方與東方，回溯政治策略與古航海家的路線，另一種則看進地球的深處，充分檢驗岩層的堅硬與海水的濕度。」
​
​
本篇論述了下列藝術家：
Meuko Meuko | NAXS corp. | #黃嘉俊 | #劉芸怡 | #倪灝 | #蔡佳葳 | #許家維 | #洪子建 | #區秀詒 | #張永達 | #蘇郁心 | #蘇匯宇 Su Hui-Yu | #吳其育 | 姚瑞中 Yao Jui chung | #羅智信 | #楊順發 | #盧昱瑞 | #林銓居 | #吳季璁 | #CemelesaiTakivalet #達給伐歷 | #AruwaiKaumaka #武玉玲 ​
​
​
「如果說這篇文章道出了任何一種普世性，那即是以欲望為溫床、萌生於生態自然中的意識。山與海並不主動提供故事的素材，而是山海作為根本之物，成為被述說、被詮釋的對象。」
​
​🔵

▍This Piece of Land, These Bits of Sea ​ ▍​
​​
The 74th issue of Milan-based, internationally-renowned art journal Mousse
Magazine features a survey on the interrelationships of Taiwan’s land- and seascapes, history and artistic practices, while shedding light on current global human conditions. The article by​ Taipei-based Robin Peckham, Taipei Dangdai co-director, sets out from the realm of maritime history, intersecting the perspectives of the in-situ with culturally diverse lineages to bridge and extend such reflections.

"In attempting to read and understand works (like these) that engage the land-sea dialectic over and through Taiwan, I have come across two broad categories. One is discursive where the other is material; one is cultural where the other is biological. One looks south and east, following policy and retracing the routes of ancient seafarers, while the other looks down, testing out the hardness of rock and the wetness of water."

The article discusses works from the following artists:
Meuko Meuko | NAXS corp. | #HuangChiachun | #YunyiLiu | #NiHao | #CharweiTsai | #HsuChiaWei | #JamesTHong | #AuSowYee | #ChangYungTa | #SuYuHsin | #SuHuiYu | #WuChiYu | #YaoJuiChung |
#LuoJrShin | #YangShunFa | #LuYuJui | #LinChuanChu | #WuChiTsung | #CemelesaiTakivalet | #AruwaiKaumaka

“If there is a universalism to be discovered here, it is in the ecological nature of the consciousness that is created in this matrix of desires. Mountains and seas do not provide source matter for stories but rather become the very substrate of what can be said.“

台灣美術雙年展 Taiwan Biennial2020

NGHỆ THUẬT VÀ THỜI TRANG – MỘT THẾ KỈ VỚI NHIỀU DUYÊN NỢ

“Nghệ thuật, thời trang, âm nhạc – những thứ đó kết nối và hỗ trợ lẫn nhau. Người ta chia sẻ, vay mượn và ảnh hưởng qua lại. Tôi không cho rằng thời trang có thể tồn tại mà thiếu vắng bóng dáng của nghệ thuật và ngược lại. Chúng cần nhau.” – Gucci Ghost / Trouble Andrew, Nghệ sĩ đường phố, “The Unpopular-pop-artist”.

“Thời trang không phải là nghệ thuật, nhưng nó cần một người nghệ sĩ sáng tạo ra nó.” – Pierre Bergé, Đồng sáng lập thương hiệu Saint Laurent.

“Cả hai thứ (nghệ thuật và thời trang) đều là những loại hình có khả năng biểu đạt sự phức tạp của văn hoá hiện đại và chia sẻ gốc rễ của nó. Chúng ta có thể nhìn thấy điều này trong các triển lãm thời trang và nghệ thuật – những triển lãm mà giờ đây được tổ chức và trình bày dựa trên cùng tiêu chí về thẩm mỹ và chất lượng – với những bộ trang phục được chọn lựa như thể chúng chính là những tác phẩm nghệ thuật, còn nghệ thuật được chọn lựa và trưng bày với tất cả sự hào nhoáng vốn thuộc về thế giới thời trang.” – Giorgio Armani.

Hãy thử đặt một câu hỏi. “Cái gì nâng tầm một thương hiệu thời trang lên vị trí cao nhất?”
Thiết kế? Chất liệu? Kỹ thuật? Sự tỉ mỉ của những nghệ nhân thủ công? Những show diễn đình đám? Những chiến dịch quảng bá rầm rộ?
Không, dường như là chưa đủ.
Tôi từng đọc được một bài phân tích mà tác giả của nó đã đưa ra yếu tố cuối cùng làm tôi thoả mãn: “Một thương hiệu được đưa lên tầm cao nhất khi nó gắn liền với nghệ thuật.”

Chúng ta đang chứng kiến một kỷ nguyên rực rỡ của ngành thời trang, khi mà những màn collaboration đẳng cấp giữa các nhà mốt với giới nghệ sĩ đã giúp thế giới phù phiếm này chính thức sánh bước cùng nghệ thuật - một địa hạt vốn được coi là cái nôi của những tư tưởng lớn. Sức ảnh hưởng của các trường phái như Chủ nghĩa Biểu hiện (Expressionism), Chủ nghĩa Ấn tượng (Impressionism), Chủ nghĩa Siêu thực (Surrealism), Chủ nghĩa Tối giản (Minimalism), Chủ nghĩa Lập thể (Cubism), Nghệ thuật Quang học – thị giác (Opt Art), Nghệ thuật Đại chúng (Pop Art) lên thời trang thể hiện rõ qua các thiết kế, trong concept của các show catwalk, các campaign quảng cáo hay triển lãm thời trang danh tiếng. Và rồi, những cụm hashtag như #artmeetsfashion, #wewearculture, #wearableart lần lượt ra đời. “Wearable art” – những “tác phẩm có thể mặc lên người” - hẳn là định nghĩa xa xỉ nhất mà người ta có thể nghĩ ra cho áo quần.

Trong khuôn khổ có hạn, bài viết này sẽ không đi vào việc phân tích mổ xẻ chiến lược của các nhà marketing thời trang lão luyện, cũng sẽ không tổng kết cho bạn xem mỗi thương vụ hợp tác giữa các nhà thiết kế với các nghệ sĩ mang lại doanh thu gấp bao nhiêu lần so với những bộ sưu tập thông thường. Tôi cũng không cố gắng phân tích quá nhiều về những sự kết hợp đó, bởi điều quan trọng nhất là cảm nhận của chính bạn khi nhìn thấy một “tác phẩm có thể mặc lên người”. Tôi sẽ chỉ đơn giản đóng vai một chứng nhân lịch sử, chiếu cho bạn xem một cuộn phim flash back lại những cột mốc rực rỡ nhất, và cùng nhìn nhận thành quả chung của hai lĩnh vực, với một con mắt ít nhiều mang theo rung cảm và lãng mạn.

Những dấu son huyền thoại

Mặc dù chỉ được nhắc đến nhiều vào khoảng một thập kỉ trở lại đây, nhưng “mối tình” giữa nghệ thuật và thời trang đã được nhen nhóm và nuôi dưỡng từ lâu. Trải qua lịch sử gần một trăm năm kể từ những “phi vụ” hợp tác sớm nhất của các nhà thiết kế với các nghệ sĩ,
một sợi dây liên kết bền chặt đã dần được hình thành. Kết quả tất yếu là, lằn ranh giữa hai thế giới dần bị xoá nhoà, và những cuộc cách mạng của các thủ lĩnh sáng tạo được thúc đẩy mạnh mẽ.

Vào những năm 1920, người ta nhìn thấy huyền thoại của làng thời trang Coco Chanel ngồi cùng một trong những danh hoạ vĩ đại nhất lịch sử - Pablo Picasso, trên hàng ghế rehearsal của đoàn ballet trứ danh Ballet Russes. Khi đó Coco phụ trách phục trang và Picasso phụ trách thiết kế mỹ thuật cho sân khấu. Đó được cho là một trong những cột mốc đầu tiên đánh dấu sự kết hợp giữa thời trang và nghệ thuật, giữa một nhà thiết kế phục trang với một hoạ sĩ và một nhà biên đạo.

Năm 1937-1938, Elsa Schiaparelli và Salvador Dalí cùng nhau tạo ra chiếc váy Lobster Dress, chiếc mũ Shoe Hat và sau đó là chiếc váy Tears Dress. (Nếu bạn chưa biết, thì nhà thiết kế người Ý Elsa Schiaparelli là một nhân vật nổi bật của làng thời trang trong suốt khoảng thời gian giữa hai cuộc Thế Chiến, và là đối thủ nặng ký của Coco Chanel). Tính khí có đôi chút lập dị của Elsa có một sự đồng điệu hoàn hảo với hoạ sĩ thiên tài của trường phái siêu thực Dalí. Kết quả của cuộc gặp gỡ giữa hai tư tưởng lớn đó, là chiếc váy lụa trắng được thế kế bởi Elsa có hình một con tôm hùm khổng lồ - hình ảnh gợi nhớ về một bức vẽ ra đời năm 1934 được đặt tên “New York Dream – Man Finds Lobster in Place of Phone” của danh hoạ. Cùng với đó, chiếc mũ được thiết kế dưới hình dáng một chiếc hài cao gót (được đội bởi chính vợ của Dalí), cũng là một tác phẩm mang dấu ấn của trường phái siêu thực xuất hiện trong bộ sưu tập Thu Đông 1937-1938 của Schiaparelli.

Cũng trong thập kỷ đó, nhà thiết kế Lola Prusac của nhà mốt Hermès đã sản xuất ra một dòng túi xách với những mảng ô vuông màu đỏ, vàng và xanh dương, được lấy cảm hứng từ những tác phẩm nổi tiếng sử dụng background trắng, hệ thống các đường thẳng ngang dọc màu đen và các ô màu với ba màu sắc cơ bản là đỏ, vàng, xanh dương của Piet Mondrian – cha đẻ của nghệ thuật Tân tạo hình (Neoplasticism).

Gần 30 năm sau, dấu ấn của Piet Mondrian một lần nữa khắc sâu hơn vào thế giới thời trang, mặc dù ông đã qua đời từ năm 1944. Năm 1965, huyền thoại thiết kế người Pháp Yves Saint Laurent cho ra mắt một bộ sưu tập bao gồm sáu chiếc váy A-line mà chỉ cần liếc qua thôi là người ta có thể nhận ra chúng được lấy cảm hứng từ Mondrian. Fall Mondrian Collection 1965 – đó mãi là một trong những thành công lớn nhất của Saint Laurent. Saint Laurent cũng được coi là một nhà thiết kế thường xuyên tìm đến nguồn cảm hứng từ nghệ thuật trong suốt sự nghiệp của mình (một thành công khác của ông là bộ sưu tập Haute Couture 1980 được lấy cảm hứng từ các tác phẩm của nghệ sĩ người Pháp Henri Matisse).

Bên cạnh Dalí và Piet Mondrian, có một hoạ sĩ người Mỹ không xa lạ gì với những người dõi theo “mối tình” giữa thời trang và nghệ thuật, đó là Andy Warhol. Warhol, cái tên đình đám của trào lưu Pop Art, dường như là một nghệ sĩ có duyên nợ với thế giới phù hoa của các nhà thiết kế. Ông là người từng vẽ bức chân dung Yves Saint Laurent thời trẻ rất nổi tiếng, cũng là người mang lại cảm hứng và thành công cho bộ sưu tập Pop art của Versace năm 1991. Những trang phục có in chân dung của Marilyn Monroe và James Dean được vẽ bởi Warhol đã gây tiếng vang lớn và trở thành một trong những bộ sưu tập đáng nhớ nhất trong lịch sử của nhà Versace.

Tuy nhiên, những người khơi dậy nguồn cảm hứng sáng tạo cho các nhà thiết kế thời trang không chỉ có các hoạ sĩ. Kiến trúc và điêu khắc cũng là hai lĩnh vực đã được chứng minh là có những ảnh hưởng quan trọng lên ngành công nghiệp hào nhoáng này. “Thời trang chính là kiến trúc. Đó là vấn đề của tỷ lệ.” ( - Coco Chanel). Và một trong số những bộ sưu tập trứ danh được lấy cảm hứng từ nghệ thuật kiến trúc chính là runway show năm 1966 của nhà mốt Paco Rabanne mang tên “Unwearable Dresses in Contemporary Materials - Những chiếc váy không thể mặc lên người bằng chất liệu đương đại”. Những chiếc váy của Paco được làm từ các mảnh kim loại, plastic và cao su, bằng một kỹ thuật dựng form điêu luyện nhằm đưa mọi thứ vào một khung tỷ lệ chuẩn xác, mặc cho những loại chất liệu này không hề dễ bị thuần phục.

Thời trang avant-garde cũng không trượt khỏi “tình yêu định mệnh” này. Chỉ có điều, những kẻ đi tiên phong trong nghệ thuật avant-garde sẽ tìm đến nhau, thay vì những tên tuổi kinh điển kia. Như Alexander McQueen và Bjork (một ca sĩ, nhà sáng tác, nhà sản xuất âm nhạc và DJ người Iceland), như John Galiano (giám đốc sáng tạo của Maison Margiela) tìm đến Benjamin Shine, như Rei Kawakubo (nhà thiết kế, người sáng lập thương hiệu Comme des Garcons) tìm đến nhiếp ảnh gia Cindy Sherman hay biên đạo kiêm nghệ sĩ múa người Mỹ Merce Cunningham.

(Xin phép nói thêm một chút về màn kết hợp xứng đáng được gọi là huyền thoại của Rei và Merce Cunningham, một dự án mang tên “Scenario” vào năm 1997. Merce đã mời Rei thiết kế trang phục, chỉ đạo mỹ thuật sân khấu và ánh sáng cho tác phẩm của ông. Ban đầu Rei từ chối, nhưng sau đó bà đã đổi ý trong quá trình tạo ra bộ sưu tập Xuân Hè 1997 “khét tiếng” mang tên “Body meets Dress, Dress meets Body”, hay còn được nhớ đến với một cái tên khác là “Lumps and Bumps” (Những cục u bướu). Rei bảo rằng, “Thời trang quá nhàm chán, và tôi thấy bực bội vì điều đó. Tôi muốn làm một cái gì đó thực sự mạnh mẽ. Và đó là một phản ứng.” Rei và Merce có cùng chung triết lý sáng tạo, bao gồm việc kéo những khuôn thước nghệ thuật khác biệt lại gần nhau, phá bỏ những ranh giới và thách thức những chuẩn mực về thẩm mỹ. Điều đó đã khiến họ sát cánh với nhau để tạo ra một sự kết hợp lừng lẫy, một minh chứng cho việc “collaboration” không phải lúc nào cũng là một từ bắt tai mà dân làm marketing trong ngành thời trang thích sử dụng như một chiêu trò thương mại.)

Hai tâm hồn đồng điệu

Công chúng hẳn đã quá mệt mỏi với những tranh cãi xung quanh việc “Thời trang có phải là một ngành nghệ thuật?”.

Alice Rawsthorn – một nhà phê bình thiết kế uy tín, cưụ giám đốc Design Museum, đồng thời là thành viên Hội đồng Thiết kế Anh quốc - trong một bài phỏng vấn đã thừa nhận rằng, thời trang rất giỏi trong việc giúp hoàn thiện một chức năng truyền thống của nghệ thuật: phản ánh những sự dịch chuyển của văn hoá đương đại, nhưng chỉ có thể ở một mức độ nhất định. Bà cũng chỉ ra rằng xuất phát điểm của thời trang là phục vụ mục đích ứng dụng, trong khi nghệ thuật thì không như vậy. Nghệ thuật không bị giới hạn bởi bất cứ thứ gì, còn thời trang lại bị ràng buộc bởi nhu cầu của một ngành công nghiệp có tốc độ chóng mặt. Nghệ thuật thường diễn đạt một tư tưởng, trong khi thời trang thường bị coi là một thứ phù phiếm.

Thế nhưng, chuyện gì sẽ xảy ra nếu một nhà thiết kế thoát khỏi những ràng buộc đó trong quá trình tạo ra sản phẩm của mình?

Hãy để Giorgio Armani trả lời câu hỏi ấy: “Nó (thời trang) chính là một phương thức biểu đạt đầy tính nghệ thuật khi nó được nâng cấp và vượt lên trên việc đáp ứng nhu cầu ăn mặc.”

Dù thế nào thì cũng chẳng ai phủ nhận được sự tương đồng trong quá trình lao động sáng tạo của các nhà thiết kế với các nghệ sĩ. Cũng như Alice dù không công nhận thời trang là một ngành nghệ thuật nhưng cũng không phủ nhận việc nó vẫn mang một số thuộc tính của nghệ thuật, và khi thời trang đạt đến hình thái xuất sắc nhất thì các thiết kế ấy hiển nhiên là những đối tượng hoàn toàn xứng đáng được trưng bày trong bảo tàng. Mà bảo tàng, chính là thánh địa của các tác phẩm nghệ thuật.

Bởi vậy, chuyện tranh cãi này, trên quan điểm của những người như tôi, quả thực là không cần thiết. Hay nói theo cách của Pierre Bergé, “Thời trang không phải là nghệ thuật, nhưng nó cần một nghệ sĩ sáng tạo ra nó”. Phải, như cái cách mà Cristóbal Balenciaga đã “định hình” thời trang và trở thành người mà Dior gọi là “Bậc thầy của tất cả chúng ta” (The Master of us all). Như cái cách mà huyền thoại người Tây Ban Nha này đã tạo ra những phom dáng gây shock đẹp như một bức tranh hay một tác phẩm điêu khắc vào những năm 1950 – thời kỳ đỉnh cao sự nghiệp của ông.

Quay trở lại với Rei Kawakubo, cái tên không cần phải bàn về tầm ảnh hưởng, và bộ sưu tập “Body meets Dress, Dress meets Body” 1997. Tôi muốn nhắc bạn nhớ rằng yếu tố cốt lõi của bộ sự tập này nằm ở một ý tưởng mà tôi cho là (xin thứ lỗi nếu quá lời) thiên tài: Quần áo có thể là cơ thể, và cơ thể cũng có thể là quần áo (hay nói cách khác: quần áo có thể “mặc” chúng ta, thay vì chúng ta mặc quần áo). Và thế là, Rei bắt đầu thiết kế những “cơ thể” với hình dáng méo mó và những “cục bướu” lớn ở trước ngực, sau lưng, phần hông và phần “đuôi”. Đây là những gì bà chia sẻ: “Tôi không mong đợi rằng đây sẽ là những trang phục dễ ứng dụng để có thể mặc hàng ngày. Nhưng các thiết kế của Comme des Garcons sẽ luôn là những gì mới lạ và truyền cảm hứng với thế giới. Tôi nghĩ việc diễn dịch các suy nghĩ thành hành động quan trọng hơn việc lo lắng xem thiết kế của mình cuối cùng có được mặc hay không.”

Bingo! Câu hỏi phía trên đã được trả lời một lần nữa, và quan điểm của Giorgio Armani cũng trở nên sáng tỏ hơn nhờ vào minh chứng này.

Suy cho cùng, thời trang hay nghệ thuật, đều tôn sùng những giá trị về thẩm mỹ, về cái đẹp, về khả năng chạm đến cảm xúc hay tư tưởng (mặc dù “cái đẹp” trong khái niệm của mỹ thuật ngày nay cũng chỉ còn là một khái niệm tương đối). Các nhà thiết kế hay các nghệ sĩ thì cũng đều có chung niềm đam mê với các hình khối, màu sắc, đều trăn trở với những sự kiện xã hội, lịch sử, văn hoá. Sự đồng điệu đó cho phép thời trang sử dụng nghệ thuật như một hình mẫu trực quan cho những diễn dịch đương đại của mình. Nói một cách dễ hiểu hơn, thời trang vay mượn cảm hứng, triết lý, tư tưởng, thủ pháp của nghệ thuật. Thời trang vay mượn luôn cả địa vị của nghệ thuật trong văn hoá nhân loại để nuôi dưỡng “kinh đô văn hoá” của chính nó và những thứ mà nó tạo ra, thông qua việc mời các nghệ sĩ tham gia vào quá trình sáng tạo của nó. Kết quả là, họ tạo ra các tác phẩm chung, họ nâng thời trang lên một đẳng cấp mới, họ đưa các nghệ sĩ đến gần công chúng hơn – và, cuối cùng, họ tạo ra lợi nhuận cho cả hai.

Một tình yêu vĩnh cửu?

Cho đến giờ phút này, mối liên hệ giữa thời trang và nghệ thuật đã trở nên quá khăng khít. Một dấu hiệu điển hình chính là việc sàn diễn Thu Đông 2016 đã gợi nhớ mọi thứ về những tượng đài của các ngành nghệ thuật, từ các tác phẩm theo trường phái siêu thực của Savador Dalí, cho tới các tác phẩm điêu khắc khổng lồ theo trường phái tối giản của Richard Serra hay các tác phẩm theo trường phái Pop Art đầy sinh động và màu sắc của Andy Warhol.

Thời trang và nghệ thuật có một khả năng hợp nhất và hoà quyện tuyệt vời. Trên thực tế, đó là hình thức kết hợp mang lại thành công vang dội đến mức, trong vòng hơn một thập kỉ trở lại đây những thủ lĩnh của hai địa hạt này không ngừng tìm đến nhau, ồ ạt đến nỗi có thể bạn sẽ cảm thấy choáng ngợp nếu như tôi kiên nhẫn liệt kê hết những cái tên nghệ sĩ được xếp cạnh tên của các hãng thời trang danh tiếng hàng đầu thế giới. Bởi vậy, có lẽ tôi chỉ nên mời bạn thử lướt qua bảng danh sách các nghệ sĩ hợp tác với Louis Vuitton trong vòng một thập kỉ: Takashi Murakami (2007), Richard Prince (2008), Yayoi Kusama (2012), Jake & Dinos Chapman (2013), Daniel Buren (2013), Jeff Koons (2017).

Điều tôi muốn nói ở đây là: Nếu một thứ tồn tại qua thử thách một trăm năm, nó không thể là một trào lưu nhất thời. Nghệ thuật và thời trang – đó chắc chắn không phải một mối tình chớp nhoáng.

Về cơ bản, thời trang sẽ luôn hoà quyện với nghệ thuật theo năm hình thức:

(1) Nghệ sĩ trở thành nhà thiết kế thời trang (fashion designer, not custome designer);

(2) Nhà thiết kế thuê các nghệ sĩ tạo ra các chi tiết trang trí cho trang phục của mình (ví dụ điển hình là chiếc áo khoác trắng có đính bức chân dung làm bằng vải tulle của Maison Margiela trong bộ sưu tập Haute Couture Xuân Hè 2017, được thiết kế bởi John Galliano và tác phẩm gắn trên áo được thực hiện bởi Benjamin Shine);

(3) Thời trang áp dụng một phong cách đương đại nào đó vào việc vẽ ra một motif trang trí lên trang phục (ví dụ như bộ sưu tập Thu Đông 1966 của Saint Laurent với cảm hứng từ Pop Art);

(4) Màn trình diễn một bộ sưu tập trở thành một hoạt cảnh mang tính lịch sử nghệ thuật (art-historical tableaux vivant, ví dụ như show catwalk của Vivienne Westwood năm 1994, “trích dẫn” các tác phẩm của Franz Xaver Winterhalter và các nghệ sĩ khác dưới thời Đế quốc thứ hai – tức vương triều Bonaparte được cai trị bởi Napoléon III);

(5) Phương thức diễn đạt của thời trang trên các tạp chí hoặc các phương tiện quảng bá truyền thông khác đặt các thiết kế vào một môi trường nghệ thuật (ví dụ như một fashion film dài 1 phút 44 giây của Gentle Monster được thực hiện bởi Erik Madigan Heck, với diễn xuất của Tilda Swinton và được lấy cảm hứng từ bộ phim kinh điển “The Seventh Seal” của một trong những đạo diễn vĩ đại nhất thế kỷ 20 Ingmar Bergman).

Ngày nay, thời trang đã tiến những bước đầu tiên vào các bảo tàng nghệ thuật. Ngành công nghiệp mang lại lợi nhuận khổng lồ này, thậm chí còn xây dựng nên những bảo tàng thời trang riêng (Christian Dior, Gucci, Balenciaga… đều có các bảo tàng của riêng mình), và trở thành nhà đầu tư cho các dự án nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật đương đại. Một lần nữa thời trang lại đến gần hơn với “người tình trăm năm” của mình thông qua những campaign quảng cáo được đầu tư mạnh mẽ về yếu tố nghệ thuật (Gucci là một điển hình), các concept store được xây dựng như những gallery thu nhỏ, và các sự kiện triển lãm thời trang.

Trong bối cảnh mà nghệ thuật đương đại đang phát triển rực rỡ, phá vỡ các quy chuẩn truyền thống và thách thức nghệ thuật hàn lâm, thì tương lai cho mối tình giữa nghệ thuật và thời trang sẽ còn rộng mở, những sự kết hợp sẽ còn nở rộ hơn nữa. Sau tất cả, tôi tin rằng những người đi tiên phong trong việc gìn giữ ngọn lửa sáng tạo của cả hai sẽ biến mối tình này trở thành một tình yêu vĩnh cửu.

(Người viết có tham khảo thông tin từ một số bài báo và tài liệu nghiên cứu của nước ngoài, trong đó có theguardian.com và encyclopedia.com)

P.S:

Đây là bài viết mình thực hiện cho chuyên mục Fashion Discovery trên J.O.Y số thứ 2. Mình để nguyên layout cho dễ đọc nhưng vẫn để full bài viết phía dưới caption (bài khá dài, chứa rất nhiều thông tin và ngốn khá nhiều thời gian của mình cho công đoạn nghiên cứu cũng như lựa chọn hướng tiếp cận, cấu trúc bài viết và chắt lọc thông tin, sự kiện).
Mọi người có thể tìm mua J.O.Y Issue 2 tại các hiệu sách lớn trên toàn quốc, phố sách Đinh Lễ - Nguyễn Xí (HN) hoặc đặt mua online trên các kênh phân phối như Tiki, Shopee, Fahasa. Cảm giác cầm một ấn phẩm trên tay để đọc nhâm nhi thích lắm <3.
Đây có thể là một bài không dễ đọc nhưng với những người đam mê tìm hiểu thì mình hy vọng có thể chia sẻ được nhiều dữ liệu hay ho với các bạn. Cheers <3)

**Nội dung này được tạo ra bởi Daoonclouds theo order của J.O.Y Magazine-Book Issue 2 và đã được mua bản quyền bởi thương hiệu Bloombooks. Việc đăng lại trên page Daoonclouds đã được xin phép. Bất kì bên thứ ba nào có thể chia sẻ post nhưng không có quyền copy để đăng lại nội dung này.

新刊預覽 👀⚡️⚡️⚡️

Voices of Photography 攝影之聲
Issue 29 : #被攝影史──成為影像的台灣
History of the Photographed:
Taiwan as an Image

延續我們對於攝影史的關注，本期審視屬於我們自身的攝影經驗──被攝影的歷史。從台灣的殖民史出發，自十九世紀中葉以降歷經的人類學調查採集、二十世紀初隘勇線推進下的暴力顯影，到帝國博覽會裡的「台灣」意象與人種展示──這是一段最為系統性地將台灣影像化的初始時期。我們如何成為被攝影的對象？如何化為一具科學標本和一幅想像圖騰？如何在視覺上被納編（或排除）於國族與文化的整頓編程，並糾結至今？此一影像的潛歷史──被攝影的歷史──是我們返視「攝影史」的一處起點。

藉此，本期試圖反詰「歷史」，思考致使我們「成為影像」、「進入攝影史」的支配與佈局，嘗試突破以往「攝影（者）的歷史」框架，開啟我們的「被攝影（者）的歷史」覺察，或許將能發現對我們而言更為重要的攝影的歷史遺產，生成屬於我們的另翼影像史觀。

專題中收錄的影像與文論，標記了我們在「被攝影」的歷史經驗裡的複雜和衝突──我們從已故人類學者胡家瑜對早年台灣人類學田野調查至戰後發展的介紹專論開始，探看影像採集的知識化歷程及當代意涵；黃翰荻追尋日本人類學者鳥居龍藏與森丑之助在殖民年代的台灣原住民族群踏查足印，細述二人巨大的歷史身影；高俊宏在總督府「理蕃時期」的諸多「討伐」寫真帖中，重新諦視「歸順者」肖像裡的幽微目光；瓦歷斯．諾幹以解／反殖民書寫，展現自身與族人生命經驗裡實切的影像歷史感知；松田京子則以東京拓殖博覽會中對殖民地的活人陳列展演，析解形塑「台灣」的視覺策略。

本期Artist’s Showcase單元，我們與藝術家葉偉立進行長篇訪談，呈現他這些年來以行動介入所構成的獨特影像場域，記錄其未曾間斷的勞作沉思。而在影像論述單元，本期新闢由影像研究者李立鈞執筆的科學攝影專欄，揭示平時隱沒在科學實踐中的「影像問題」，首篇從圖繪細菌與拍攝細菌在十九世紀引發的論爭談起，一探科學家對於攝影「客觀性」的認知辯證。謝佩君接續前期對於影像／視覺理論的引介，深入闡論歐美學界近年如何反駁過去以視覺機具作為現代性發展的線性觀點。黎健強探究香港攝影源流的連載系列，揭載「作為影像的香港」在1850年代末首次出現於可供西方觀眾賞玩的遠東立體照片。此外本期亦特邀黃建宏撰文紀念近期辭世的法國哲學家貝拿爾．斯蒂格勒，記述其影像哲理綿延的技術與時間之論。

在本期出版（焦頭爛額）之際，也正是《攝影之聲》邁入第十年的開端，回想起來真是一段不可思議的旅程。感謝所有的讀者共同撐起這份小刊，也要再次感謝參與《攝影之聲》、支持我們的朋友與工作伙伴，給予我們面對艱困的勇氣，繼續在蜿蜒的道路上行進。
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

購書 Order | http://bit.ly/vop-29
台灣讀者免運費優惠中！
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

As we continue on the topic of the history of photography, we turn to our own photography experiences in this issue – our history of being photographed. It takes root in Taiwan’s colonial history, from the collection of anthropological surveys in the 19th century, to the acts of violence at the defence lines as they pushed on during the Japanese colonial era in the early 20th century, as well as the exhibition of the “Taiwanese” imagery and ethnicity at various expositions held during the Japanese colonial rule. These form the beginnings of a systematic effort to visualize Taiwan. How did we become the photographed, a scientific specimen, a totemic image? How did we become visually part of (or excluded from) the rectification process of nationality and culture, that continues to trouble us till now? The veiled history of such an image – the history of being photographed – guides the beginning of our journey of looking back at the “history of photography”.

With this, we attempt to cross-examine “history” and think through the control and disposition that led us into “becoming an imagery” and “going into the history of photography”, hoping to break free from the existing framework of “the history of the photograph(er)” and enlighten our awareness of the “history of the photographed”. We reckon this could allow us to discover the historical heritage of photography that is even more important to us and generate our very own alternative view of the history of photography.

The collection of imagery and essays in this series marks the complexity and conflicts in our historical experience of “being photographed”. We begin with the late anthropologist Hu Chia-Yu’s field research of Taiwan’s anthropology from the early years to the post-war period as we explore the knowledge-based development and contemporary meaning of imagery collection. Huang Han-Di traces the footsteps of Japanese anthropologists Torii Ryuzo and Mori Ushinosuke in their study of the Taiwanese indigenous peoples in the colonial era, detailing the historical impact that they had. Kao Jun-Honn takes a second look at the faint gaze in the eyes of those who had pledged allegiance, as captured in the many portraits of the “submissives” kept at the Governor-General’s office during the Japanese rule. Walis Nokan expresses his and his fellow people’s real perception of the history of photography as they had experienced it in his de-/anti-colonization writings. Matsuda Kyoko analyses the visual strategy of shaping “Taiwan” through the living displays at the Tokyo Colonization Exposition of 1912.

In this issue’s “Artist’s Showcase”, we feature an in-depth interview with artist Yeh Wei-Li, showing our readers his unique field of imagery that extends from his art of intervention, a record of his neverending contemplation with regard to labor and art. Moving on to essays on visual imagery, we present a new scientific photography column by imagery researcher Lee Li-Chun, who unveils the “imagery problem” that underlies scientific practice, beginning with cognitive dialectics of “objectivity” of photography by scientists that stemmed from the debate sparked by illustrating and photographing bacteria in the 19th century. Hsieh Pei-Chun continues with her introduction to imagery/visual theory from an earlier issue, and explains in detail how Western academia has refuted the existing linear view of visual machinery as a modern development. Edwin K. Lai’s series on the origins and development of Hong Kong photography tells us about the first 3D photograph from the Far East that aimed to entertain a Western audience with “Hong Kong as an image” in the late 1850s. In addition, we specially invited Huang Chien-Hung to commemorate the French philosopher Bernard Stiegler, who had recently passed, and the continuous techniques and time that stems from his philosophy of imagery.

At the same time as we (run off our feet to) prepare for the publication of this issue, Voices of Photography is going into its 10th year, and what an incredible journey it has been. We sincerely thank all our readers for keeping us going, and express our heartfelt gratitude once again to all our friends and partners who have worked with us and given us the courage to overcome our difficulties to march on on this winding road.
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

本期目錄 Contents
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

文化調查、標本收藏與攝影
——十九世紀中葉起的台灣調查採集動力與歷史脈絡
Cultural Investigations, Material Collections and Photography:
Agencies and Historical Contexts in Taiwan Since the Mid 19th Century
#胡家瑜 Hu Chia-Yu

「空中鳥跡」與「依風彩畫」——寄鳥居龍藏與森丑之助
“The Trail of Birds in Flight” and “Paintings in the Wind”: A Letter to Torii Ryuzo and Mori Ushinosuke
#黃翰荻 Huang Han-Di

「不看」的能指——關於理蕃攝影中的「歸順者」之眼
The Significance of “Not Seeing”: On the Eyes of the “Submissives” in the Photography of the Aboriginal Taiwanese
#高俊宏 Kao Jun-Honn

關於日據時期老照片的解／反殖民書寫練習
Interpreting Old Photographs from the Japanese Occupation Period De-/Anti-Colonization Practice Writings
#瓦歷斯諾幹 Walis Nokan

人類的「展示」與殖民地再現——以1912年拓殖博覽會為中心
The “Exhibition” of Mankind and the Resurgence of Colonization: A Look at the Tokyo Colonial Exposition of 1912
#松田京子 Matsuda Kyoko

如何「做」視覺民族誌？——讀《學做視覺民族誌》
How to “do” a visual ethnography?: Understanding Doing Visual Ethnography
#顧錚 Gu Zheng

我們可以祛除帝國主義嗎？——《潛在的歷史》的指引
Can We Unlearn Imperialism?
Methods and Lessons from Potential History by Ariella Azoulay
史蒂芬．席海 #StephenSheehi

Artist’s Showcase: #葉偉立 Yeh Wei-Li

故事之野——訪葉偉立
A Field of Stories: Interview with Yeh Wei-Li
#李威儀 Lee Wei-I

「可怖的客觀性」——十九世紀的顯微攝影
“Dreadful Objectivity”: Photomicrography in the 19th Century
#李立鈞 Lee Li-Chun

偉大的否定——負影像史
The Great Disavowal: A Counter History of Image
#謝佩君 Hsieh Pei-Chun

追夢人的藥控——離散的「貝拿爾．斯蒂格勒」影像
Pharmakon by Dreamer: Discrete Image of Bernard Stiegler
#黃建宏 Huang Chien-Hung

浴火重生的香港攝影（上）——最早為香港留下照片的攝影師
Hong Kong Photography: Rising from the Ashes (I) – The Photographer Who Left Behind the First Images of Hong Kong
#黎健強 Edwin K. Lai

攝影書製作現場⑤ : 便利堂
Photobook Making Case Study #5: Benrido
#羅苓寧 Lo Ling-Ning

七等生 : 重回沙河
Qi Deng Sheng(1939-2020): A Return to Sand River
李威儀 Lee Wei-I

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

更多訊息 More info :
www.vopmagazine.com