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『護理師！我爸爸前幾天不是還能跟我聊天說笑，怎麼現在語無倫次，還被綁起來了，怎麼辦！是不是病情加重了』您心中一定常有這些疑問，這種情形就叫做是『加護病房症候群』[1]。
　
《加護病房症候群（ICU Syndrome , ICU症候群）比你想得更常見、更危險》：新冠肺炎不止要關注患者身體狀況，身心情緒也要留意，台北慈濟醫院就驚傳染疫者全裸跑出病房，但自己卻渾然不知，對這種患者本身無意識但舉止脫序的行徑，醫學稱之「加護病房症候群（ICU Syndrome）」，且在臨床上並不算罕見。
　
■加護病房症候群發生率不低
據台北慈濟醫院新聞稿表示，近日有一名出現呼吸喘促、咳嗽帶痰的患者到急診篩檢，當時發現他血氧量偏低，且肺部X光片顯示已有浸潤情形，隔天安排入住加護病房插管治療，接著再轉往專責病房。期間，病患卻出現脫光衣物、奔出病房的狀況，且事後根本不知道自己做過這件事。
　
對此，「台北慈濟醫院急重症管理中心」吳燿光主任指出，患者經身心科醫師確診後，為加護病房症候群，而事實上有這類型相似症狀的病人，在專責病房裡就有好幾個。也就是說在臨床上並不算特殊情況，但也會增加原本就繁忙的醫護，所需要付出的心力。
　
■太多不確定性，患者易恐慌
新冠肺炎不僅會造成肺部急性的病變及身體損傷，在心理上也有一定程度的影響，尤其疫情期間，染疫者一旦確診後，多需要在短時間內立刻進行隔離。
　
根據「台北慈濟醫院身心醫學科」陳益乾主任的說法，隔離就是與外界斷連的狀態，無法與人面對面溝通、資訊取得也不容易，患者面臨的未必只有病情的不確定性，還包括生活習慣、人際連結的劇變。
　
此外，有些患者需要住進陌生的環境，如症狀較重的患者會被安排住進加護病房，但無法自由活動、封閉的空間，以及時間感的淡忘，都加深了病患的無助感，也是「加護病房症候群」發生的原因之一。
　
當患者的身心壓力無法承受或藥物的作用下，就有可能引起「譫妄」和「記憶斷片」等問題。陳益乾主任表示，「譫妄症」會促使大腦功能急速失調，因而有混亂、無意識的反應，且導致患者的病況不穩定。
　
■「加護病房症候群」也會有死亡風險，協助認知重建、關心是額外解方：有研究指出，加護病房患者發生「譫妄」的機率約22.4%至81.7%，而有接上呼吸器的患者更高達8成，多數為年紀65歲以上的年長者。譫妄症的問題如果沒有得到妥善的處理，會延長病患治療的時間，甚至是死亡的風險[2]。
　
■「加護病房症候群（ICU Syndrome），ICU症候群」是什麼？醫：身心健康的人也會發生；急性精神混亂又稱為ICU症候群，精神科醫師楊聰財說明，由於住進加護病房通常已是嚴重疾病，如肺炎、腦部外科術後等，因為單調且封閉的環境，加上可能服用止痛藥物、心理壓力、術後感染、大量失血、電解質失衡等，都會造成心理及行為異常。
　
這類急性譫妄症狀，患者會對人、事、時、地、物產生混亂，或是意識不清、出現幻覺、幻聽、妄想、定向感偏差等，楊聰財醫師指出，若患者年紀大於65歲，本身有慢性疾病、服用多種藥物或是身心狀況不穩者、失智者，出現的機率更大。有時候常會表示看到不存在的人、胡言亂語，讓家屬反而誤會是否迴光返照。
　
楊聰財醫師同時也表示，身心健康者一旦長時間被迫待在單調的環境且無法下床，也可能會出現ICU症候群[3]。
　
■『ICU(加護病房)症候群』會有什麼症狀呢
1.焦慮：焦慮反應若處理不當，會轉變為焦慮性精神官能症。
2.憂鬱：反應降低、拒食、不合作、拔除治療器械等，甚至想自殺。
3.否定作用：拒絕治療或要求自動出院及十分依賴像小孩一般，甚至出現攻擊性
行為及不合作的舉動。
4.瞻妄症：這是一種特別在晚上會更加的嚴重的症狀，可能有不安、易怒、睡眠
障礙、躁動、語無倫次、視幻覺等的症狀[1]。
　
■疾病好轉後多半可緩解，三點避免ICU症候群
ICU症候群通常都是短暫現象，疾病好轉後轉往普通病房多半可以緩解，若情緒躁動無法安撫時，醫師也會視情形給予精神安定藥物。楊聰財醫師指出，若要避免ICU症候群，可以做到三點：
▪ 首先：就是穩定患者病況並改善。
▪ 第二：是布置簡單安全的環境，允許的話可以放些音樂。
▪ 第三：是在患者身邊放置一些熟悉的事物、人物照片，以降低不安全感[3]。
　
■家屬您該如何幫助病人避免『加護病房症候群』的發生？
1.建議您主動告知醫護人員，病人過去面對壓力、焦慮的能力、藥物使用等資料，提供照護參考。
2.探視時多仔細傾聽病人的困擾疑問，協助協助安撫病人情緒。
3.多與病人討論他所感興趣的話題，並可攜帶病人熟悉的物品，如：照片、喜愛的音樂、書本、報章雜誌等。
4.您可以與護理人員討論，在不影響治療活動下，提供彈性的會客時間，因為家屬的陪伴可降低加護病房症候群的發生。
5.在環境周圍提供看得見的大型鐘、月曆，可以協助病人維持對時間的定向能力，並定時清楚的告知正確的人、時、地。
6.充足的睡眠，夜間睡眠時可為病人戴上耳罩或眼罩，以減少外在的刺激[1]。
　
■醫療單位該如何避免「加護病房症候群」呢？
除穩定病人病理狀況，我們可從改善加護病房的環境著手，例如：
1. 依晝夜調整室內燈光。
2. 適當地安排訪客與探病時間。
3. 探病時應克制悲傷及不安等負面情緒。
4. 保持安靜，避免噪音。
5. 設置屏風或布簾，讓患者保有隱私的安全感。
6. 儘量固定醫護人員，減少患者的適應問題。
7. 在病況允許下儘量讓患者自由活動。
　
「加護病房症候群」是因為病人之生理及心理壓力所導致的疾病，所以常常只是短暫現象，許多患者在轉往普通病房之後便能緩解。但我們對「加護病房症候群」應該適當的認知，適時地給予家人或朋友陪伴及鼓勵，如此才能避免病人患上加護病房症候群[4]。
　
　
【Reference】。
1.來源
➤➤資料
[1]( 戴德森醫療財團法人嘉義基督教醫院門診中心 )「認識加護病房症候群」：http://www.cych.org.tw/ndsec/health_education/V021%E8%AA%8D%E8%AD%98%E5%8A%A0%E8%AD%B7%E7%97%85%E6%88%BF%E7%97%87%E5%80%99%E7%BE%A4.pdf
[2]( 早安健康 )「新冠確診者裸身奔出病房！ICU症候群比你想得更常見、更危險」：https://www.edh.tw/article/27440
[3]( NOWnews 今日新聞 )「ICU症候群是什麼？　醫：身心健康的人也會發生」：https://www.nownews.com/news/5287798
[4]( 國軍高雄總醫院 )「談加護病房症候群」：https://802.mnd.gov.tw/ListP0003102.ShowItemListState.do?StateEvent=InitEvent&QueryRecord.ArticleId=2015-11-03%2013:41:13
　
➤➤照片
∎Hospitals struggle to address terrifying and long-lasting‘ICU delirium’：https://www.statnews.com/2016/10/14/icu-delirium-hospitals/
　
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約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

原來翁美玲已經逝世33年了，當年實在太震撼，今天還有不少朋友懷念她，稱她為「永遠的黃蓉」😢

小殘：【翁美玲】在台慶和湯鎮業演唱「雙星情歌」及生平介紹【翁美玲逝世33周年】
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今天適逢翁美玲逝世33週年，我想有些80後90後的觀眾可能比較不清楚被稱為「永遠的黃蓉」的翁美玲的美麗模樣，分享一段早年湯鎮業和翁美玲男女對唱「雙星情歌」經典演出及翁美玲生平介紹。 #給台灣年輕觀眾的科普和更多懷念影人下收 #原本想分享代表作射鵰英雄傳但是經過洛神被大台__事件，怕.jpg
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★給台灣(年輕)觀眾的科普：
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01.翁美玲（1959年5月7日－1985年5月14日）：出生於香港，中學時期隨家人移居英國，1982年回港競選香港小姐成為15位入圍者之一，落選後被邀請擔任無線電台節目主持人並簽訂演員合同。
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翁美玲於1983年憑著俏麗的外型和出眾的演技，將《射鵰英雄傳》黃蓉這個角色演得活靈活現，也讓她的演藝事業達到巔峰，成為紅極一時的偶像。
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1984年，翁美玲與湯鎮業公開熱戀關係，是許多人稱羨的金童玉女，但兩人因年輕氣盛，與工作忙碌造成聚少離多，導致經常吵架。
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1985年5月14日凌晨4點左右，翁美玲被發現開煤氣自殺，送院搶救後不治，香消玉殞，終年26歲。
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當時多數香港傳媒報導均猜測她自尋短見是與湯鎮業的戀情出現問題，因此造成湯鎮業演藝事業一落千丈，後續並影響篤信基督教的喬宏創辦藝人基督教團體藝人之家。
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02.《射鵰英雄傳系列》分為三部曲，分別是《射鵰英雄傳之鐵血丹心》、《射鵰英雄傳之東邪西毒》及《射鵰英雄傳之華山論劍》
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1983年在香港首播後獲得空前成功並達到99%的高收視率，為香港史上第二多觀眾收看的連續劇，也成為主要角色演員的代表作。此劇開拍前公開徵求女主角黃蓉一角，最後由翁美玲當選。
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本劇場面浩大，又因香港地狹人多，除前往台灣拍攝外景外，也最終選擇在大嶼山拍攝，而雪景都是從日本購買的造雪機（參考wiki條目）。
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03.雙星情歌：原唱為許冠傑，是與哥哥許冠文合作的電影《鬼馬雙星》(1974)的插曲，由許冠傑本人作詞作曲，歌詞內容主要表達愛戀的甜蜜與離別的悲傷。
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★更多《射鵰英雄傳》：
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【羅文x甄妮】《射鵰英雄傳》「鐵血丹心」「世間始終你好」《成吉思汗》「問誰領風騷」
https://goo.gl/HWMjn8
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【羅文】《射鵰英雄傳之鐵血丹心》插曲「滿江紅」
https://goo.gl/5LjQ5z
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★更多一代巨星/懷念影人：
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梅豔芳：https://goo.gl/BYGE35
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懷念影人之殭屍電影一代道長林正英：https://goo.gl/22TCcA
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懷念影人之永遠的燕赤霞—午馬：http://bit.ly/2JkjCef
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【張國榮x梅艷芳】兩位一代巨星的「芳華絕代」與「緣份」（演唱會自製字幕+註解版）
http://bit.ly/2pXBtP0
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【譚詠麟x鄧麗君】金馬影帝阿倫上鄧麗君節目及合作演唱《愛人·女神》特別版（自製字幕+註解版）
http://bit.ly/2wrKfvn
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【張國榮】哥哥受邀於1987年第16回《東京音樂祭》演唱「無心睡眠」珍貴影音+註解
http://bit.ly/2rFCgoT
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#翁美玲 #射雕英雄傳 #湯鎮業 #雙星情歌 #許冠傑 翁美玲 Barbara Yung Mei Ling

【算命算什麼】 #清明節 #靈魂 #神滅論 #形神論
【EP2】#人死後有沒有靈魂

死後有沒有靈魂!? 是很多人好奇追問的問題
但直接回應靈魂存不存在!? 根本不是最適當的解答
首先反省的是，靈魂的存在解決了什麼問題。
聽聽阿LAND這麼說！☺☺

註記:
子貢問孔子：「死人有知無知也？」孔子曰：「吾欲言死者有知也，恐孝子順孫妨生以送死也；欲言無知，恐不孝子孫棄不葬也。賜欲知死人有知將無知也？死徐自知之，猶未晚也！」

引文後半段的意思影片中其實沒有特別說明，大概可理解成一種中道平衡式的回答。

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主講人阿LAND 在一個傳統宮廟家庭長大
年幼有緣份接觸宗教的人很多，但每個人採取面對的態度不同
阿LAND除了拜坊間通靈人士為師，更積極走入學術殿堂
哲學碩士畢業、現為哲學博士生。
關於命理 阿LAND是這麼詮釋！☺☺

人類為什麼喜歡算命？
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動不動就愛談怪力亂神的朋友們，小心招惹邪靈！夜半鬼上床。「禍福無門，惟人自召」
【戲說論語EP8】用喜劇說論語

#未知生 #焉知死 #怪力亂神
戲說論語 用喜劇說論語
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原文參考:
「敢問死。」曰：「未知生，焉知死？」(《論語・先進》)

什麼樣的人 就會住什麼樣的風水房子
什麼樣的人 就會做出什麼樣的決定
什麼樣的人 就會有什麼樣的命運

算命很簡單
從你平常在想什麼
就可以知道你的人生走向了

會卡陰的朋友
沒別的原因
是你自己熱情邀請來的🤓🤓

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