楊澤《人生不值得活的》──意象與節奏分析 ◎李懷
前言
本篇報告以楊澤第二本詩集《人生不值得活的》為研究對象,主要討論其意象使用與調整節奏感之手法。
第一節 意象分析
《人生不值得活的》共分五輯,囊括了對生死的理解、愛情的追逐與辯證、被置身於陌生城市的焦慮等,每一輯在寫作手法、意象使用與主題上皆有明顯不同,以下將進行分析:
壹、人生不值得活的
對楊澤而言,詩是屬於少年的,年輕人痛恨謊言與偽善、享受苦悶與憂鬱,用寫詩提煉回憶、救贖青春。開卷第一首同詩集名的〈人生不值得活的〉便基於此積極的風格為整本詩集定調,無論是年少當下的悲苦疾筆、事過境遷後或許坦然或許糾結的回顧,都在輯一「水」的意象下開展。
此輯共有八首詩,或多或少皆使用了水的意象:〈人生不值得活的〉、〈瓊斯海灘〉中使用了海:
愛與死的迷藥無非是
大海落日般──
一種永恆的暴力
與瘋狂……
(〈人生不值得活的〉)
天空是面陰鬱底牆
其上有海天──
最後迴光。一隻傘
一方無人眺望之窗口
生命的全部重量
倒懸於彼
(〈瓊斯海灘〉)
大海與落日,正對映著前句的死與愛,死彷彿一片汪洋廣闊而壓迫的存在著,而愛則若落日餘暉,雖絢爛卻是無比短暫。但對楊澤而言,這兩者其實都是永恆的,是早於任何理性、歷史的。愛與死以強大的張力互相拉扯著,死可以毫無理由的帶走人、愛上一個人也不需要任何邏輯推導,巧妙的是兩者也像海洋與夕陽倒影一般互為對方的因果。在〈瓊斯海灘〉中,天空如鏡映著大海,而傘似乎倒掛在上,其對應的卻正是雨中佇立的那個人,故事的主體往往在傘下,只是在楊澤顛倒世界的幻想中,由傘下孤零的一人轉成了倒掛傘中盛接的雨水。
兩詩皆用海作為世間萬事的盛載體,是一面凝望即可看見故事的鏡,而在物理世界中,我們稱之為「時間」。水在楊澤詩中的意象便是時間的流動、歷史的洪荒。〈克羅采奏鳴曲〉中以貝多芬的音樂帶著詩人流回曾經洶湧的青春、〈室外是雪〉以飄零的雨雪串起了異鄉子弟對故鄉地域的思念、〈霽〉以雨過天青與濃霧的對比、城與離城者之間關於留下與離去的行為,展現了眾人皆困於過往記(與霽諧音之設計)憶。輯一短短八首詩,雖皆有水的意象,楊澤卻巧妙的利用其不同形式詮釋各種對時間的理解、臣服與反抗。
貳、我已歌唱過愛情
氣候與花,追逐、放棄與釋懷。構成了楊澤以詩語言辯證愛情觀的輯二「我已歌唱過愛情」,我們在此輯中不斷見證愛情與生死、短暫現存與永恆記憶間:有限性與無限性、必然性與可能性的來回交錯。而「花(植物)」便是其中重要的媒介:
我已歌唱過愛情──
還有玫瑰、紫羅蘭、鬱金香的真理
但是為她,啊,單獨為她
我預支了我下輩子的愛情
(春天,落花,carpe diem
在旅人休息的樹下,我躺著
與我不再的七弦琴)
我已歌唱過愛情──
如今我將長久保持沈默。
喜悅以及悲傷──除非
大陸淪陷成海,海
淪陷成荒原,荒原
開出玫瑰而她向我走來──
我將,啊,永遠不再復活
(春天,落花,carpe diem
在旅人休息的樹下,我躺著
我不再沈吟愛情,髣髴在她的花園中……)
(〈我已歌唱過愛情〉)
對如今的詩人而言愛情已成過去式,而玫瑰、紫羅蘭、鬱金香雖如不同段感情有不一樣的顏色,其真理卻一樣是短暫的、是只屬於某特定時期的。楊澤浪漫的少年情懷卻不認同自己僅限於這樣的稍縱即逝,一方面他幻想著預支下輩子來換取此刻的永恆、一方面現實中他選擇停留,旅人在樹下稍作休息便會離去,楊澤卻甘願停滯在她的花園裡享受著他僅存的「永恆的愛情」。
末段表面上透過描寫時間進程以表楊澤對愛情長久而沉默的堅持,暗底下則展現了一種極致的融合觀,在時間恆流中不斷變換的地形與始終存在的詩人與樹、「永遠不再復活」中隱含「從未死去」與「甘願死去」這樣對愛情更高(也更狡猾)角度的視角,讓存有與逝去的界線模糊。讓我們感覺只要詩人能在記憶中永保18歲某場短暫而絢爛的愛情,即便分離後經歷年月摧殘,「愛情」本身也透過詩人的浪漫得以存續。
在楊澤的情詩中沒有純然煽情的情慾流動,更多的是青年對愛情本質的直逼叩問,〈伐木〉中春天隱密的繁花與透過伐木建築的愛的居室,引出自然而為與刻意為之的感情關係間的矛盾;〈告別1〉中從春天頹然倒下(感情破裂)後的自我懷疑、辯證,祈求與絕望下透過浪漫的遠離試圖保有僅存的愛情。
除了花等植物外,在〈告別1〉:「相對於我們,我們的戀情正在絕望地焚燒……我們的愛──如何像群樹那般不斷生長,像星球一樣永恆運轉……」、〈告別2〉:「像激流護衛一朵落花請為我為我護衛她/因為當黃昏遽爾落下,天井/再也無法護衛她的身影小小/因為當春天轉身背向離開/激流與落花/他的心中負荷有──/一千種難言的傷痛……」中,焚燒、激流、急雨,楊澤利用這些曖昧的詞彙營造了一場脫離現實、界線模糊、不負責任卻又純粹的「美」的愛情狂想。
參、與眾同禱、讓我做你的DJ
此為輯三與輯五,其並沒有特別多相同意象或如輯一、二那般具有貫串全輯的核心意象,在背景上而主要偏向異國、陌地、城市的氣氛營造、語境上則多有對自我存有、國族、生死的來回思辨,顧此二輯放在同一段談。輯三「與眾同禱」第一首詩〈在風中〉馬上構建了與前二輯截然不同的語境:
在風中獨立的人都已化成風。
在風中,在落日的風中
我思索:一個詩人如何證實自己
依靠著風,他如何向大風歌唱?
除了──啊,通過愛
通過他的愛人,他的民族
他的年代,他如何在風中把握自己
有如琴弦在樂音中顫慄、發聲
與歌唱……
……
在風中,在落日的風中
假如他逆風流淚奔跑,大風
將與他並行,並為他悄悄拭去
所有的淚……
(〈在風中〉)
沒有太多意象,而是較為赤裸的將思辯過程展現在讀者眼前,此詩或許在純文學性上並沒有太多進展,但卻嶄露了楊澤對詩的野心──也就是哲學性的思辨。比起將讀者直接丟入一個想像的詩空間中,楊澤更願意安排好一些命題、邏輯與線索,甚至像〈在風中〉一樣根本不多做包裝,利用其犀利精準的文字,將人置身於時代磅礡的大風下,如何發聲、如何證實自己?以愛、信仰做回應。即使「落日在風中,蒼茫墜落無聲……」即使在風中為了對國族的焦慮、對自我的渺茫,但當詩人大聲歌唱,此處的歌唱我認為指的便是各代文人的書寫,在時代狂暴的呼嘯中一個人堅守著愛與原則進行寫作能喚醒莫大的力量。此刻,原先掩蓋個人聲音的大風卻反過來悄悄拭去眼淚。
空間感,無疑是輯三、五中最能感覺到楊澤力筆營造的,風不僅作為涵蓋所有空間並改變其屬性的流體、同時也串連起所有曾佇立於風中的人,空間與時間被簡單的一個意象緊密交織在一起。當渺小的人開展思想,連結到興衰的落日、群星的運行下明與暗的對反、連結到陽光連結到愛。而詩末回收到淚這樣主體性的感受產物,將人最獨有的情感與時代做回應,閱畢此詩便能感受到在楊澤心中,存在本身便是一種極具張力且浪漫的辯證過程。
若說〈在風中〉給出了一個較明確且堅定的解答,〈在畢加島〉則停在一個較為開放性且困惑的結尾:
在畢加島,我在酒店的陽臺邂逅了
安塞斯卡來的一位政治流亡者;溫和的種族主義
激烈的愛國者。「為了
「祖國與和平……他向我舉杯
「為了愛……」我囁嚅地──
回答,感覺自己有如一名昏庸懦弱的越戰逃兵
(瑪麗安,我仍然依戀
依戀月亮以及你美麗的,無政府主義者的肉體……)
在畢加島,我感傷旅行的終站
我坐下來思索人類歷史的鬼雨
半夜推窗發現的苦難年代;
我坐下來思索,在我們之前、之後
即將到來的苦難年代,千萬人頭
遽爾落地,一個豐收的意象……
瑪麗安,在旋轉的童年木馬
在旋轉旋轉的唱槽上,我的詩
如何將無意義的苦難化為有意義的犧牲?
我的詩是否,只能預言苦難的陰影?
並且說──愛……
(〈在畢加島〉)
在私人的與國族情懷的愛是否有相同的基準點?或說兩者是悖反的?不相容的?在畢加島這個幻想的島嶼,楊澤清楚看見了其暴政歷史,但在這樣歷史的面前詩人該以什麼姿態面對?對愛國者囁嚅地回應,一方面反映詩人對私愛該在這樣磅礡且充滿道德意味的革命下如何自處、另一方面則受困於自身對苦難的無能為力。詩中「千萬人頭/遽爾落地」對應「人類歷史的鬼雨」,將歷史進程的殘酷與鬼雨相連結,讓讀者不禁思考究竟這樣的雨能否洗淨一地血流、或是雨的味道反倒掩蓋了血腥味?詩對於這個廣袤無邊且現實的世界究竟能起到什麼作用?相對前一首的堅決,〈在畢加島〉展現了楊澤陷於困惑與焦慮的模樣。
在大時代的交替下,知識分子對自我的定位是極度惶恐的,此本詩集收錄楊澤1977年至1990年的詩創作,此時政治動盪、文壇論戰四起,無可避免的楊澤除了書寫積極、愛情,也書寫「被置身」於陌生的城市、陌生的思想交戰下,文學寫作已不存在指標與真理,這點在輯三、五尤其如此。〈我曾在炎午的酷陽下注視〉是一首無論主題或語境皆展現對此刻與歷史的反覆論辯,詩中再度使用風中年代的意象,楊澤彷彿不得志的罪臣,雖抱有理想卻在中暑的城市中呻吟,一個有著愛與思想的人竟在這樣「信仰缺如的年代」顯得如此無助。黃昏、大廈窗前、無用的軀體、救火車,楊澤挑選了這些混亂或似乎待破碎的城市意象,深刻刻劃了一個踩在名為現代的道路上、卻只能渺小踽踽獨行……
輯五「讓我做你的DJ」較無輯三那樣沉重,但也因情感的渲染較足,時刻能感受到楊澤被置身於城市中的呼喊:
人間秋涼,雨日
薄暮不免有些感喟
徒然地立在回家的站牌前,看
施工中的對街大樓,在微雨中
一盞盞水銀路燈寂寞亮起
二三女子在一場黃昏雨中艷裝獨行
緊抿著紅唇趕赴人生的約會
在聖人不復的紅磚道上,我覷見
有人低頭抽手上的Kent牌香菸
歲月的驚愕與虛偽一如
嵌在無名指上的大粒鑽戒
在雨中淋漓發光
只一夜,那人須髮盡白,我
失落在路旁的朝代間,充滿了不合時宜的情懷……
城市的夜是激烈的搖滾不遠處爆發
我在霓虹的紅雨中為櫥窗的星星所射殺
世界在海變中向下沉淪
直到惡夜的中心
有人彎身撿起一支口紅
我發現你我的城市祇是
被丟棄在路旁的
一截再也點不燃的煙蒂
(〈雨日.女人No.12與35〉)
詩題中雨日似乎就是一種矛盾,而女人則一反身為人類的主體性,成為編號般的存在,帶著類似的戒指、風格無太多相異的服裝,在霓虹城市中豔裝奔走趕赴約會,但這樣的忙碌在楊澤眼中似乎並不存在什麼意義,相較楊澤詩中的救贖──瑪麗安,No.12與35顯得多麼扁平與單薄。
路燈逐漸代替了日光,只在開頭以無形容詞的狀態出現的「日」似乎解離成城市中一盞盞的燈光、絢爛的霓虹,走在這樣「聖人不復的紅磚道」彷彿有種究極的、真理性的消散。我們在此詩窺見楊澤較為尚古……或說崇尚可見道德規範的一部分。但這並非他沒有勇氣尋找新觀點、新視角,而是在太過紛亂的時代,亙古不變的「真理」最能令人有安全感,在一切準則盡失的現代城市裡,對某些詩人而言反倒是一種惡夢,我不確定此詩書寫的是楊澤在美國留學的時光抑或是回到故鄉後的悵然,但皆能深刻感受到他對外在世界的陌生、與那一份因純真仍在才導致的絕望。
第二節 節奏分析
楊澤的詩中充斥著刪節號、破折號與括號,修飾著詩中未完成的語氣、待補充的語境與解釋背景脈絡等功能。以下將逐段分析三者在詩中出現的位置與其作用。
一、刪節號(……)
刪節號在整本詩集共出現86次,使用刪節號的詩作有27首,超過了全集42首的一半。其功能分為三類,分別是「落寞語氣」、「待續語氣」與「延伸語境」:
(一)、落寞語氣
〈告別1〉:「相對於所有季節──我們的愛情顯得多麼有限……」
〈伐木〉:「感覺自己像去夏海濱所見/一座荒廢已久的建築鷹架在雨中……」
〈在馬賽〉:「像夏日午後的急雨,我匆匆避入的一間地下室café,妖嬈開放的燈色、音樂與人臉是一面遠遠的落地長鏡,我在其中找到我落寞的眼神……」
回想起某個雨中荒廢的建築如自己曾經的感情;想像各個季節的變化再與此刻的愛情相對應;五色燈光下人群中的獨身一人……此類刪節號常見於楊澤的情詩,求不得、回憶傷心事的寂寥、感傷,透過刪節號形成一種「詩人似乎無話可說」的語氣。當讀詩時來到這類段落,往往因刪節號的出現而略作停頓,而在此巨大的沉默中我們反倒能再度咀嚼前一句內容,具加強句子情感的功用。
(二)、待續語氣
〈在畢加島〉:「我的詩是否,只能預言苦難的陰影?/並且說──愛……」
〈詠懷〉:「憂鬱是消沈後的熱誠/關於我的靈魂,請相信/那始終不變的部分……」
〈里奧追踪〉:「我開車繞過,荒涼的菊花墳場,河流在左,在右,彷彿聽見一女子的傷心,不知為誰……」
在這些刪節號後讀者將期待詩人繼續說下去、或是語氣並未結束尚留存一些謎,那女子的傷心,不知究竟為誰而泣?在說完愛之後呢?是否還能有更多的意義?那始終不辨的部分是什麼?信仰?愛?痛苦?是何類的倔強?在楊澤充滿反覆辯證的詩中,透過刪節號的留白使的算式遺落了等號後的結論,讓讀者有更多的空間將自己生命的獨特性帶入。
(三)、延伸語境
〈母親〉:「那中年婦人的眼神始終/尾隨著我……」
〈人生不值得活的〉:「號角重返那最後/與最初的草原黎明……」
〈告別2〉:「而永恆是我離開她,留給她的一片/無盡的黃昏與等待……」
〈越過窗外暗雲湧動的天空〉:「彷彿我是她所遺棄、逐日枯萎的/一株向日葵;彷彿/我永遠是背對著她的雨季……」
第三類是楊澤詩中最常見的刪節號用法,當前句具有未完的旨意,楊澤便常常使用刪節號作為想像的延伸。最初的草原黎明……如何到達最後的?眼神始終尾隨著我……直到何時?現在嗎?還是會持續到永遠?後兩句更不用說,「永遠」與「無盡」皆指涉著往後提到的事物或狀態將一直持續。
透過這些刪節號,詩人一方面省去了筆墨描寫落寞、待續等狀態,也在此之上構了能做為讀者無限想像的媒介,刪節號後的世界楊澤交給了讀者,我們能因共鳴感到痛苦、也能擅自將未完的狀態在腦中延續或斷絕。在閱讀上,除了段落、句與句之間,我們多了一個煞車功能的刪節號,在連綿的情緒、意象堆疊中,有一個可以平衡動靜,讓思考暫時停歇下來回顧、深思的小棧。
二、破折號(──)
全集共有30首詩使用總計93個破折號,相比刪節號使用頻率甚至更高,破折號的運用在功能上就較為簡明,在連結前後兩句的前提下,以邏輯脈絡區分有二種主要型式之使用──「前後相輔」與「指涉後句」:
(一)、前後相輔
〈母親〉:「有許多窗鏡的陌生廂房/輾轉啼生了我──與我/終告分離」
〈霽〉:「青山彷彿昨夜/那人之髻──山後是/遽遽然不可逼視/珠簪般亂顫的光」
〈暴力與音樂的賦格──獻給Jethro Tull〉:「這是生存的/全部──全部的歡樂,全部的苦難/全部的春日,全部的愛……」
在這類句型使用中,破折號的前後二句並沒有明確的因果關係,而是補充前句未說明、或近意的重複敘述。
(二)、指涉後句
〈啊,我的祖國是一座神秘的電台〉:「但人車喧騰,那祇是──/失落在市塵中的/山河含恨……」
〈30路藍色巴士〉:「我看見──滿街奔跑,許多焦慮的父母/紛紛尋找他們二十年前遺失的小孩」
〈婚前曲(一九八一)〉:「驀然瞥見──你們暗中鼓動/靈慾的雙翼,於文明的夢寐中/巍巍誕生之秒密……」
相比前者,這類的使用佔據絕大多數,在語意未盡的前句後,以一種較緩慢、娓娓道來的口氣說明。
前面提到楊澤的詩邏輯性較強,少有純粹的意象堆疊,就算是意象較為豐富的〈暴力與音樂的賦格──獻給Jethro Tull〉、〈人生不值的活的〉等,也有許多因果、時間上的連接詞將整首詩串聯,破折號的應用便顯示了這點,唯有一個人的詩中需要大量的論述(儘管可能隱晦)才可能以這麼高的比例被使用。
三、括號(())
全集共有15首詩使用總計38個括號,以「動作描寫」、「背景補述」、「詩人獨白」為主要三個用法,以下將一一分析:
(一)、動作描寫
〈蔗田間的旅程〉:「多折的唱詞裡莫非便有/與她雷同的身世?/(五指輕撥過往琴弦)」
〈在格拉那達café(Castle in Spain)〉:「西班牙的哲學是音樂,與乎沒有哲學負擔的雲/他向我說(揮舞巨大的手掌在我眼前晃動)」
此種用法較少見於楊澤詩中,簡單敘述對方當下的動作以增加人物的鮮活與表明情緒。
(二)、背景補述
〈霽〉:「匆匆醒來的河流、車輛/逆向游走無聲/(遠行者離城而去,久久未歸)」
〈我已歌唱過愛情〉:「我已經為她/啊,浪費掉我的一生/(在旅人休息的樹下,我躺著/與我不再詠嘆的七弦琴)/……(春天,落花,carpe diem/在旅人休息的樹下,我躺著,與我不再的七弦琴)/……(春天,落花,carpe diem/在旅人休息的樹下,我躺著/我不再沉吟的愛情,髣髴在她的花園中……)」
既然是作為詩背景的「補述」,那就表示這類括號中的句子通常將以一種潛藏在詩脈絡底下的形式展現,不讀括號看似對詩整體的結構沒有決定性的影響,但當這類的句子被特意的括起來,反而引發讀者將其與其他文字隔開,在腦中自成一個境地,讀者知道這是重要的背景資訊,否則詩人沒必要特別在此補充,因此可做到加強詩境渲染的效果。
在〈霽〉一詩中,黎明、青山、河流構成了一幅光景,離城者一樣放在段落中很可能被消融在豐富的畫面裡。但離城者這枚意象扮演一個極具重要的元素,楊澤因而將其放入括弧,將離城遠行久未歸的事實在他建構的黎明景色中凸顯,進而加強了全詩著墨濃淡的調配。而在〈我已歌唱過愛情〉中,三段中三個括弧以類似的結構出現,其作用便是詩經中的複沓手法,每段的論述不斷地前進的同時,躺在樹下的我身處的環境與心境也在配合三段情感的推演下逐漸出現。
(三)、詩人獨白
〈告別1〉:「不慣說謊的裸體也開始厭倦於/一襲過份精緻美好的衣服/(我們曾激賞過那份表裡合一的奢華感覺)」
〈夏蟲〉:「泰山其崩乎/梁木其壞乎/哲人其萎乎/(漠漠風起,簌簌葉落,當下一個秋天來到──夫子哪,我們卻在那裡?)」
〈在格拉那達café(Castle in Spain)〉〉:「(站在一九七七年的櫥窗前,我是全然年輕的,而世界已頹頹老去,如一遲暮之妓……很多的不滿,太多憤懣,到後來變成只是些可笑的牢騷,微弱的聲音只有自己的喉嚨不清楚地聽見。假如我大聲呼喊,除了我的Echo──啊啊誰會聽見……)」
一首詩通常包含一條完整的敘事線,雖可能有詩人暫且的狂想,但基本上會在同樣的時空架構底下完成。而括號中的「我」以跳脫框架的形式存在於詩中有兩種可能,一是作為「詩中世界」的詩人對他寫下的故事的補充,〈告別1〉、〈夏蟲〉屬於此種。另一種則是作為現實中詩人的後設獨白,〈在格拉那達café(Castle in Spain)〉便是如此,是作為楊澤本人的聲音而非詩中的敘事主體。
楊澤的詩之所以充滿音樂性,便是他在使用意象展開論述的同時,將論述的過程以各種不同形式精巧的布置在各詩中,留白、待續、獨語、補述……而非滔滔不絕的從頭到尾使用類似語法,這樣的作法讓讀者在閱讀上多了些心思,類似拼湊積木一樣一塊一塊疊起楊澤浪漫而真實的詩世界。
第三節 結論
〈人生不值得活的〉傳遞就算面對苦悶的生活也要積極的生存姿態;〈告別1〉嶄露了只屬於少年的對愛的渴求、依戀與懷疑;〈在臺北〉我們窺見楊澤內心焦慮的、被置身於陌生時空的無所適從。《人生不值得活的》雖然以這樣厭世的詩集名出版,卻沒有任何一首詩要讀者消極、放棄。
文學性上,整部詩集並沒有非常創新的實驗筆法,但也透過楊澤精心的邏輯、脈絡安排使得沒有一首詩落於俗套,我們在楊澤的雄辯中直視愛、直視信仰、直視自我、直視焦慮,然後用一種少年式的浪漫予以回應。我們都曾、或現正處在後青春期成長與停滯間的矛盾地帶,一方面想盡可能的看清所有真相、一方面又有很極多部分的靈魂希望永遠保留著無知,我們與世界的爭鬥正如與自我的爭鬥,愛在這樣的辯證中是具有多麼強大的力量?我們對世界深深的絕望正因為我們如斯的愛著這個世界,只是有些人的愛走了岔路,而楊澤的詩正是將我們引回具修復與生長性的自我懷疑與肯定。
雖然,絕望可能在自我主體性開展的那一刻便已注定;雖然,自我的有限性與思想的無限性便是人類永恆的困境;雖然,即便書寫了也不一定能將苦難化為有意義;但至少,只要心中還記得楊澤理性而溫柔的文字,我們便能甘心的作一名千敗劍客、做一名深愛著無數缺陷的──人類。
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美術設計:游佳真
圖片來源:游佳真
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一成不變的夏戀嘉年華究竟何去何從?|
花蓮縣政府自2009年開始,舉辦第一屆夏戀嘉年華至今,場地從花蓮觀光酒廠、光華樂活創意園區幾經遷移到現在的六期重劃區,截至目前為止縣府共計辦理了11場的夏戀嘉年華活動。
查花蓮縣政府的觀光資訊網[1],對於今年「2020夏戀嘉年華」的活動介紹是:「將有來自亞洲的華人巨星歌手齊聚花蓮,今年夏戀嘉年華活動將讓整座城市搖身成為花蓮夏日音樂城。」但從歷屆的活動這樣看下來,事情真的有縣府包裝的如此美好?
.夏戀嘉年華的定位與優勢究竟為何?
不管是哪種類型的活動,若要讓它能夠永續的經營且達成最高效益,最重要的事情莫過於活動精準的「定位策略」。
以臺東的「熱氣球嘉年華」SWOT 分析為例[2]
它的內部優勢(Strengths)在於:「1、擁有特殊地理條件,成為一處優良的天然空域活動場所。2、族群多樣各具文化特色。3、自然景觀與生態資源豐富。4、活動場所位於歷史人文風采的聚落。5、首建獨特觀光節慶活動。」
外部機會(Opportunities)在於: 「1、具有特色的節慶活動。2、政府文化及觀光政策的推動。3、政府提倡永續經營。4、就業機會增加。 5、媒體報導創品牌形象。 6、國際團隊加入支援,活動主題延續性強。7、自助旅行者盛行。」
而夏戀嘉年華的「內部優勢(Strengths)」或是「外部機會(Opportunities)」在哪?嘉彥認為花蓮縣政府自己似乎都說不太清楚;而「夏戀嘉年華」這個活動與地方的鏈結性,除了是由「縣府所主辦」以及「在花蓮所舉辦」的這個二個鏈結外,嘉彥自己也不清楚這場活動與地方的鏈結究竟為何?
現在國人一想到台東的旅遊活動,即會直接聯想到「熱氣球嘉年華」,而縣府舉辦了那麼多年的「夏戀嘉年華」,在花蓮以外的縣市、甚至國外旅客,有辦法說到夏天的花蓮,就直接聯想到這場活動嗎?據嘉彥的觀察是沒有辦法的,不然各式商業旅遊網站對於夏天花蓮的宣傳,理論上都會是以此為主軸,當作吸引遊客的誘因。
.夏戀嘉年華主題形同四不像的大雜燴
沒有一場活動是能同時吸引到所有年齡層客群的,因此活動的主題定位,對於縣府想要吸引到何種客群,是一件非常重要的事情。而夏戀嘉年華的主題定為究竟為何?是要走商業音樂路線?獨立音樂路線?還是什麼?
嘉彥認為這是縣府應該要想清楚的,而不是一場活動裡面有「田馥甄」又有「白冰冰」[3],這樣如此極端的操作,究竟可以吸引到哪種客群?嘉彥對此是極度存疑,因此嘉彥誠摯建議縣府,可以認真的針對客群去思考演唱會的主題設計。
.夏戀嘉年華真的有增加觀光誘因?
據嘉彥的了解縣府對於夏戀嘉年華成效的評估,似乎一直以來都不太科學,以現場參與活動的人數為例,縣府往往於媒體上宣稱,總參與人數超過上千至上萬人,但有去過現場的就會知道,夏戀現場時常連後方的椅子都坐不滿,人數真的有縣府所說的多人嗎?
再者每年夏季本就是花蓮的觀光旺季,多數民眾根本就不是為了「夏戀嘉年華」而來,因此如果此時的誘因根本不是「夏戀嘉年華」,那縣府又於此時舉辦「夏戀嘉年華」的意義究竟何在,縣府應該思索清楚。
.夏戀對於花蓮音樂產業的助益?
縣府總說要藉由夏戀將花蓮打造成音樂城,因此每年耗資千萬元在舉辦夏戀活動,但花蓮甚至東部的在地音樂產業發展,真的有跟這起千萬元一同起飛嗎?嘉彥對此感到相當疑惑。
以在地學生音樂社團為例,他們除了平時找不到什麼地方可以練團,想要辦理成果發表幾乎找不到場地可用,更別說是器材上的補助,甚至單純想要向縣府爭取辦理音樂性質活動的補助,長期對學生而言都是一件十分艱難的事情。
如果花蓮的資本不夠拿來像其他縣市一樣,設置流行音樂中心等場域、單位來推動在地音樂產業的發展,卻有錢可以拿來大肆舉辦演唱會活動,嘉彥認為花蓮縣政府應該重新認真的思考,有限的資源究竟應該如何的被分配、使用,才能真正促使花蓮音樂產業的起飛。
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參考資料:
[1] 花蓮縣政府的觀光資訊網,2020花蓮夏戀嘉年華,https://reurl.cc/vDO1qa。
[2] 張燕琴(2014),節慶活動與地方行銷策略之研究-以「台東臺灣國際熱氣球嘉年華」為例,https://reurl.cc/9ENZAV。
[3] 2019年夏戀嘉年華節目表,https://reurl.cc/rxGgDr。
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總質詢新聞:
花蓮議員批夏戀嘉年華一成不變 縣府:已檢討
https://reurl.cc/E7lnVA
花蓮夏戀嘉年華、紅面鴨8月登場 議員批連年活動相似「看膩!」https://reurl.cc/R4G0kn
(圖為2019花蓮夏戀嘉年華)
#夏戀嘉年華 #音樂產業 #花蓮加油 #花蓮縣議會 #第19屆第3次 #定期大會 #總質詢
如何 增加 音樂性 在 Fan-Chiang Yi 范姜毅 Facebook 的精選貼文
【如何擺脫學習低潮】♩.♪
網路轉載文章
看到這樣的文章,有家長說:我家的阿毛,近來對於音樂(鋼琴或小提琴)的學習不熱衷,幾天來,不但不去碰琴,連聽到琴聲都說厭煩死!過了一段時間又會出現在別的報上,可以見又是一件音樂教育失敗的案例,可說這不是件個案,而是多半學音樂的學生家長,所面臨到的問題。
當孩子感受到彈(拉)不好琴,不論怎麼練習,多沒有進步,只要看到琴就厭煩,那定是陷入『學習低潮』。這對學生家長與指導老師來說是件極為困擾與棘手的問題。這個時候要斷然的給他放假一、二天,都不要去練琴,會比較好,如果硬要孩子去練習,也不會有絲毫的收穫。
「學習低潮」如同掉入泥沼,在旁觀者看來不過是微不足道的小事。但在當事者,卻是如同世界末日的掉入深淵黑洞,痛苦萬分的掙扎著。
「學習低潮」(會因發生時期的不同,個人感受的不同,發生的原因都不一樣,)有時候也會因小事也會引起「學習低潮」,一般容易發生的原因有:
1、與同儕的不和
2、父母不必要的干涉
3、另有其他有趣的事所吸引而分心
4、對學音樂的將來目標不明朗
5、學習的信心不足
其中,一、二項並不會太持久,四、五項有持久的因素,三項會有分心的情況,如有獲得結果,就能即刻解除,四項的目標將來的工作與學習音樂有何關聯?是要當音樂教師嗎?當演奏家嗎?等目標的不明朗而衍生的精神上的空虛。沒有進步而產生自信心不足等。
擺脫「學習低潮」,各年齡層次不同,擺脫的方法也不會相同,幼兒學習音樂通常都是被動的,只要買給他,他喜歡的東西或新玩具,就能解決問題。小學高年級,國中生、高中生等大孩子都需要精神上的援助,有時候也許與朋友諮談傾訴,由於朋友的小小的提示或建議,就能解決問題。家裡的親人不如指導老師與朋友來得有效。家裡的親人們最好不要談論涉及到學習音樂的話題。以免增加對孩子的精神壓力,比如說:「為你付出高額的學費,你要自行負責」等不理性的口吻,家長失去理性、焦慮不安、情緒失控,以強制手段強壓孩子學習與練習,以造成孩子的壓力 ,僵化了孩子的心思,是不適當的方法。使孩子變成神經質與反抗心,家長的著急與焦慮,會馬上反映到孩子,使問題更加的複雜,更為麻煩,也使學習低潮變會嚴重的「學習低潮」。
就心理學來看是要先有「學習慾」之後才有「學習與練習」的過程,最後才有技術進步的結果,所謂「學習慾」,就是學習意願,有意願是人的本性,喜愛音樂也是人的本性,是最自然的願望,這個願望受到傷害,學習就不會有好的結果。好比人因健康而需要營養更需要有吃食物的願望,但父母不能一味的強要孩子「吃東西」。「吃東西」「吃」「吃」使吃東西成為義務的例行工作,也會使吃東西變成為是一種討厭的動作,同樣的道理,彈(拉)琴原本是件愉快的事,家長應讓孩子在快樂喜悅的氣氛中練習與學習,但多半的家長忽視了孩子的這種心情,強要孩子練習與學習,這樣孩子在練習時會有情緒的空虛,精神恍惚,而心不在焉的只是手指在活動。彈(拉)琴也成為義務的若差事。
「學習慾」如同「食慾」,天天一樣的菜色食物會食膩而沒有「食慾」。給孩子天天相同的現具也會玩膩,那是人之常情,想要新的玩具,是孩子的基本需求。對學音樂的孩子當他陷入「學習低潮」時,也應以同理來思考,天天學習同一首樂曲會無趣。當他陷入低潮時給他一個緩衝的空間,思考一個較緩和的教學方法,改變教學方向,例如帶孩子去聽音樂會,聽聽別人的演奏,教導音樂性表現處理上的問題,不只在演奏技巧上的教學,如左手的指法不佳,不論如何的教導與提醒,都不能改善,沒有教學效果,總停在某一程度上,那就要暫時擱置左手指法的教學,改以右手運弓的問題上的教學或其他問題,如旋律的唱法,表情處理上,等等的問題,就會再有興趣的學習。
在那尷尬年齡的大孩子情緒通常不穩定,對於這個年齡的孩子來說,小事就是大事,學習情緒深層往往不是件大事,當陷入低潮時先要釐清一下,了解一下孩子,找出原因,會因時間與感受的不同,有時候壓抑許多的小事,累集許多不滿,所暴發出來的。那就要針對事情尋求溝通解決。當下的感受來源,與同儕間受委屈嗎?嫉妒?
當陷入「學習低潮」時,要放鬆心情,做些孩子自已喜歡的事,可以改變孩子的心情,別苛求孩子一味的練習,心理的不平衡,過度強壓的結果往往會暴發不可收拾的傷害,給他適當的紓解出口,適時的調節,千萬別讓孩子的情緒成為學習慾的殺手。
「學習慾」如食慾,對學音樂的孩子也要一樣的道理來思考,天天練習一樣的樂曲也會枯躁無趣,不要讓孩子的注意力放在眼前的問題上打轉,先讓孩子擺下眼前的焦點,讓孩子定下心來,只要孩子心情放輕鬆,讓孩子恢復活力與精神,一定可以讓孩子快快樂樂地擺脫「學習低潮」的黑暗期。
好玩是孩子的本性,愛玩的心態是極自然的本性,過分的壓抑反而不自然,如果一再的累集不自然的壓抑,勉強的可以學到某一個程度,但在某一個程度之後,總會遇到學習上的障礙,如以長遠的眼光來看如何培養一個偉大的音樂家,要在他人生的成長與人格的發展中,也要發展出健全豐富的人生,才能成為偉大的音樂家。
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