懷念瘟疫—重陽節前悼謝婉雯醫生 ◎淮遠
原諒我懷念殺死你的那個夏天
原諒我，謝醫生
原諒我懷念那個夏天
全城不在乎二氧化碳
全城不在乎口紅失踪
全城蒙面。
原諒我特別懷念那個傍晚
懷念我隔着口罩
把噴嚏轟向前座乘客的後腦
讓他氣得半死
讓那時我的情人現在我的妻
笑破肚皮。
原諒我懷念我們
因害怕而蒙面的那個夏天
就像我們中比較幸運的一部分
將來懷念我們因為不害怕
而繼續蒙面的這個秋天
一樣。
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◎作者簡介：
本名關懷遠。50年代生於香港，樹仁學院新聞系畢業。先後任職記者、編輯、新聞系兼職講師。中學時曾是香港新詩研究團體「詩作坊」最年輕成員。先寫詩，後寫散文，近年恢復寫詩。著有詩集《跳虱》（非賣品，1988）、《跳虱》（復刻版，2015），以及散文集《鸚鵡韆鞦》、《懶鬼出門》、《賭城買糖》、《水鎗扒手》、《蝠女闖關》和《獨行莫戴帽》。淮遠散文自成一家，有如後現代小說，被黃燦然譽為「香港最好的散文家」，廖偉棠則說「淮遠是香港文學最精華的一部分，而且至今沒有人能取代他特殊的存在。」
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◎小編賞析：
2003年是香港的黑暗之年，相信沒有人會反對。SARS病毒從中國傳入香港，數千人染病被強制隔離，每日公佈的病患數字彷彿告訴你︰死神正在路上。被送進隔離營的人不知道有沒有機會離開，而病毒最終也確實殺死了299人，痊癒者長期受骨枯等身體問題困擾。那時候我們都以為自己隨時會死，但是又無法不出門工作、買菜、回校上課，只要在街上打一個噴嚏，張開眼睛時保證方圓十米內都沒有人在。
這還不夠，衛生災難才剛消退，香港又爆發了政治災難，政府急於推動相當於國家安全法的基本法二十三條立法，市民驚覺人身自由即將受到侵害，終於促成了五十萬人大遊行，震驚國際（雖然與2019年的抗爭相比是小巫見大巫）。
這麼多年了，我們仍然歷歷在目，恐懼感揮之不去。這首詩是紀念當年自願參與拯救SARS病患卻不幸犧牲的謝婉雯醫生，亦借此追憶舊時，說是懷念，其實是一種警惕。諷刺的是，當年人人為了保命而戴口罩，來到今日這口罩卻是為了抗命而戴上。戴上口罩既象徵了不屈從於政權的肆意妄為，也是為了保護自己免被有心人攝錄自己的樣貌。禁蒙面法後來被法庭宣判違憲而廢除，但緊急法例生效當下，無數人堅持戴口罩上街遊行公然「犯法」，就是一種很有力量的和平抗命。
如此，「懷念瘟疫」就不但是警惕疫症與暴政的蔓延，還有就是對恐懼與壓迫的思辯。詩的第二段是窩心回憶，也是呈現例外狀態之下的日常。有說當年的口罩讓人疏離，今日的口罩卻是同路人的記號，千人一面的畫面也象徵眾志成城、民意不可欺。
天意弄人，就在2019的抗爭持續半年以後，武漢傳來新型肺炎爆發的壞消息，而香港也接連出現疑似個案，經歷過SARS的香港人搶購口罩紛紛戴上。命運如此巧合，寫這首詩時作者肯定想都沒有想過，它不單是回顧，更是不幸的預言。
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美術設計：李昱賢
攝影來源：李昱賢
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#每天為你讀一首詩 #淮遠 #謝婉雯 #香港 #SARS #基本法第二十三條 #武漢肺炎 #反送中 #口罩 #跳虱
後現代小說 在 [文學] 後現代文學- 看板NTUAMLC 的推薦與評價
後現代文學（postmodern literature）一詞來自後現代主義(postmodernism），但何謂
後現代主義向來則是眾說紛紜，莫衷一是，譬如較早對之表示看法的法國後現代理論家李
歐塔（Jean-Francois Lyotard）與德國批判理論哲學家哈伯瑪斯（Jurgen Habermas）即
為此打過筆戰，說法南轅北轍。其實「主義」一詞並不恰當，因為它並無一套自成體系而
可以為眾所公認的學說或主張；而且當代涉及的眾多作家風格迥異，難以驟下定論，是故
用「後現代文學」比「後現代主義文學」一詞更為恰當。
後現代文學的「後」（post）按其字面之意，係指其出現時間在現代文學之後，但亦
有人把它視之為現代文學的「後期」。若是指前者，著重的是它和現代文學的差異與對立
；倘說的是後者，則側重的是現代文學的繼承與發展。以當代西方文壇的演變情形觀之，
後現代文學大約出現在1950到1960年代之間──有人甚至把尤涅斯可（Eugene Ionesco）
首演荒謬戲劇《禿頭女高音》的1950年標誌為後現代文學誕生之日──雖然美國學者哈山
（Ihab Hassan）不認為可以找出後現代主義肇始的切確時間。包括荒謬戲劇、法國新小
說、黑色幽默文學、魔幻寫實小說、後設小說、美國黑山詩派、自白詩派及語言詩派等，
都被納入後現代文學的大潮中。後現代文學出現的這一時期，大體上也是歐美先進國家進
入消費社會以及晚期資本主義的時代，所以美國文論家詹明信（Fredric Jameson）即將
之視為「消費社會或晚期資本主義的文化邏輯」。
後現代文學初興之後，緊接著相關的後現代理論也一一出現，包括法國的李歐塔、布
希亞（Jean Baudrillard），美國的詹明信、哈山，以及所謂的「耶魯四人幫」等等，其
中法國的後結構理論家德希達（Jacques Derrida）與巴特（Roland Barthe）二人的相關
論調，常被援引為後現代文學批評的主要依據，使得這股後現代潮流到了1980年代達到高
峰。
台灣文壇也在這時候（1980年代上半葉）出現後現代文學作品，最先是夏宇、羅青、
林燿德等人的詩作，以及黃凡、張大春等人的小說，而鍾明德等人則引介了西方的後現代
實驗戲劇。台灣的這股後現代思潮如同早期的現代主義一樣，主要也是從歐美引進，不同
的是，台灣是從1960年代的現代主義歷經1970年代的寫實主義而後才出現後現代主義思潮
，而西方則是自寫實主義經現代主義而至後現代主義，這是彼此的社會發展進程不同以及
台灣特殊的政經環境有以致之。1989年可視為台灣後現代思潮發展的里程碑，這一年一口
氣出版了四本相關的著作，包括詹明信的《後現代主義與文化理論》中譯本，以及羅青的
《什麼是後現代主義》、鍾明德的《在後現代主義的雜音中》、孟樊的《後現代併發症》
。
自1980年代後半葉以至1990年代，台灣的後現代文學益發興盛，相關的作品源源不斷
的出現，較具代表性者有短篇小說張大春的〈將軍碑〉、黃凡的〈如何測量水溝的寬度〉
、林燿德的〈惡地形〉；長篇小說張系國與平路的《捕蝶人》、宋澤萊的《血色蝙蝠降臨
的城市》、朱天文的《荒人手記》；以及若干詩人的詩集包括羅青的《錄影詩學》、陳黎
的《島嶼邊緣》、夏宇的《摩擦‧無以名狀》、林燿德的《都市終端機》……，大體言之
，這些後現代文學作品有如下幾個特點：
1. 反體裁：指的是文類界線的模糊（a blurring of the distinctions between
genres），如把詩寫得像小說（林燿德的長詩〈聖器〉），反之亦然；或把類型小說打破
，分不清是推理小說、哥德小說或科幻小說等等。
2. 自我反身性或自我投射性（self-reflexivity）：指作者或敘述者意識到自己的寫
作，因而往往以後設語言（meta-language）暴露自身的寫作過程，最具典型的是後設小
說（metafiction），黃凡的〈如何測量水溝的寬度〉及張系國與平路合寫的〈捕蝶人〉
即為顯例。
3. 互文性（intertextuality）：指文本與文本間的相互牽扯、滲透，乃至形成一種即
此即彼、非此非彼的文學景觀，如駱以軍的〈紅字團〉等小說。
4. 語言的遊戲：語言符號原由意符（signifier）與意旨（signified）所構成，前者
指的是語義，後者則是語音和語形，此時後現代只留下後者，讓它自己無限延異（
differance），最後看到的只是它的蹤跡（trace）。這種純意符的遊戲，邀讀者來參予
，而此亦不啻說明為何巴特與傅柯（Michel Foucult）會喊出「作者已死」。夏宇的〈連
連看〉等詩呈現的便是此種無厘頭的遊戲。
5. 拼貼與碎片化：後現代不再相信所謂的大師敘事或宏大敘事（master narrative）
（如黑格爾或馬克思那種大學說），更反對柏拉圖以來的本質論或中心思想，遂使其作品
出現零散化，變成片段式的拼貼（collage），在小說便成情節跳躍式的組合，結構鬆散
；在詩則成不知所云的胡言亂語。前者如朱天文的《荒人手記》，後者如夏宇的《摩擦‧
無以名狀》與《粉紅色噪音》，宛如無字天書。
後現代文學創作之所以會有如上的表現，正是出諸其對所謂真實（reality）的不信
任──此亦為其與現代主義最大的分歧所在，後者如超現實主義，其所呈現的潛意識或夢
囈式自動語言，乃在企圖表現更真的「真實」；而前者如魔幻寫實主義（magic realism
）則是用魔幻來表示它對現實的懷疑。但也因如此，後現代文學作品削平了歷史感與縱深
感，予人讀後難起共鳴，乃致無法引發生命的感動。在台灣這股風潮過了二十世紀，雖仍
舊餘波盪漾，但也走過它1990年代輝煌的歲月。
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