#夏令營 #海盜營 #人類進步史 #我營隊我驕傲
來了~內容🔥🔥🔥出爐囉~
報名表單: https://yeslara.com/2121_summercamp
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因為大家實在太期待 #人類文明進步史夏令營 到底怎樣的內容, 所以Lara搶先來介紹第二期的內容囉~🥳🥳
礙於版面太小內容太多, 在文宣上只能把當天的焦點內容以及客座老師的部分做介紹。之後會再陸續針對每一天有更詳細的說明~ (實際上課只會更多更豐富!😎)
為什麼說第二期適合已經上過海盜營, 或是年紀、興趣都需要更大的孩子呢?原因很簡單!因為..
#14天的營隊都是跟著人類文明世界發展的時序而行
所以前面的9~15世紀大的歷史地理概念扎根好了, 就更有能力進入下一階段😉🕵️♂️ 但是有時間安排的困難的話也沒關係, 那就是理解力跟好奇心要更加旺盛, 那就萬事OK拉~✌️(千萬不要覺得內容好就強迫孩子來..那樣只會浪費錢、浪費時間, 孩子自身需要有學習動機才有意義🎖)
#人類文明進步史夏令營 的特色:
🌏 #宏觀視野
希望透過每一天體驗一個歷史上的文化世代, 讓孩子對整個文明發展有宏觀的概念, 而非著眼在局部的細節。為什麼抬高視野看整體很重要?這是我們島國文化比較欠缺的概念...當我們過度聚焦在某一個事件時,就不容易看到整體的面貌。例如在拼圖時, 我總是先請孩子們把框架拼起來, 才拼內部, 目的就是要先確認拼圖(世界)有多大, 再慢慢縮小到各個相對(洲際)的位置。
🕵️♀️ #要學就跟專家學
Lara的專才就是資訊管道多、能快速統合不同國家的資訊、化繁為簡, 把複雜的國際新聞用簡單的方式說給孩子聽, 並且引導他們思考。但是我也不是什麼都會。於是在我的常態課裡也會時常邀請到不同領域的老師來客座。這次的夏令營Lara真的很興奮這樣的主題能得到大家的認同, 從場地上的支持到師資的支援, #要學就跟專家學
#每一天都有邀請到該領域專業的客座講師!!
Day1️⃣
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上午的時間我們將快速地複習9~15世紀的地理大發現重點, 進入到16-17世紀的文藝復興時期。從👁視覺角度, 看這幾百年間歐洲繪畫的風格改變, 一起討論是什麼變了?達文西的最後的晚餐依舊是宗教畫, 但是怎麼跟中古世紀的色調、形象有如此大的差異?宗教是這2000年來人類文明發展非常關鍵的要素, 信仰沒變, 變得是面對信仰的態度。
下午的我們則會背起行囊✈️出發去🇮🇹義大利!🥳🥳
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剛開始策劃營隊的時候, Lara左思右想都找不到在台北市可以讓孩子們“親眼”看到這一時期的繪畫或是博物館...也許老天爺聽到我的聲音了~讓我看到這家國際地接的“realtime線上博物館導覽”服務, 於是我立馬找到相關人員(居然是我的大學同學!)討論此事, 他們的集團
Kuoni Tumlare Taiwan 是有百年經驗的瑞士日商, 不是旅行社, 而是國際級的”地接“ (可以想成所有台灣大小旅行社上面的國際大盤商😁)他們外站的地接也很開心能為台灣的孩子們開啟一個新項目, 於是在第一天的營隊就能“✈️飛到🇮🇹佛羅倫斯”, 由專業的導遊帶大家暢遊文藝復興的起源地!從街景建築到市中心的雕像畫作, 專人即時導覽!
Day2️⃣.
從文藝復興跨到理性啟蒙運動的時代。今天我們要用聽👂跟說🗣來學習囉~從澎湃華麗的歌劇樂聲、到規律一致的古典時期, 耳熟能詳的莫札特, 知識份子尋求真理之際, 音樂風格也表達出完美的節奏。如果平常沒有涉獵古典樂的習慣, 也許這一天能打開不同的聽覺饗宴~這堂課我們邀請到依柔老師來帶領孩子們學習。
🙋♀️依柔老師|小大人表達學院 - 音樂風格分析、表達口語技巧
老師是許多企業集團的內訓講師, 並且也受邀到各大高中、大學(也去了Lara的母校政大耶~)演講跟口語表達相關的題目。本身更是音樂系背景, 其實這一週依柔老師也有自己的口語表達營隊, 但是看到這樣的課綱二話不說就力挺Lara, 硬是抽出一個時段來幫我們的孩子上課!
下半天則是發揮啟蒙運動的精神, 用理性打破迷信!我們將帶著孩子一起選擇幾項生活中常遇到的“怪力亂神”現象, 用科學實驗的方式破解~
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Day3️⃣.
人類史上第一次工業革命是因為改良了蒸汽機, 讓一切依靠人力轉化為物力, 進而加速了所有生產的可能。然而這個世代孩子的生活中已經沒有蒸汽機, 反而已經是工業3.0. 這次我們希望帶著孩子認識生活中的“工業元素”, 習以為常的電腦、網路, 其實就是工業3.0的產物。我們將從經濟跟社會的角度去認識這近200年間世界的變化, 從手工 --> 機器大量生產 --> 自動化。人跟人之間的關係有什麼變化?身上穿的衣服, 是手工還是機器做的?100年前有沒有空氣污染?
下午將延續前一日的學習, 貫徹盧梭的“我思故我在”精神, 用早上討論的議題進行一場辯論!這裡我們將學習到, 辯論不是吵架、更不是要爭的面紅耳赤, 而是在反覆推敲的過程中, 確定道理邏輯, 並且尊重對方的話語權。『我不同意你的觀點, 但是我誓死捍衛你說話的權利』
這一天我們加碼邀請到 #物理博士CJ 來跟孩子們聊聊 #物理 跟 #工業革命有什麼關係? 改良蒸汽機背後的支撐跟推手又是誰?世界上發生的事情所有都是環環相扣, 一個制度的運行, 直接或間接的影響到另一個領域的發明。CJ博士將帶領著孩子拋開非理即文的二元世界, 用更宏觀、跨領域去探討工業革命的起源!
Day4️⃣.
當世界的全球化後, 每個國家的一舉一動都能牽一髮而動全身。400年前的海權擴張、殖民主義造成的影響, 至今仍深深地烙印在許多被殖民國家中。這一天我們就科技帶來的發展一體兩面, 去探討現象。武器的發明, 在一開始可能都是用於民生用途, 但是被應用到戰爭上, 又會有怎樣的影響?
這一天邀請到 養正館武道-台灣支部 Yoseikan Budo Taiwan 館長Kevin教練, 將每年固定到台大、師大劍術營的內容 - #亞洲戰爭文化演變小知識 用遊戲的方式分組對抗思考戰術、練習射弓箭、 以及學習面對突如其來攻擊的敏捷度!去年海盜營Kevin教練的日本武術課程是孩子們最喜愛的一堂課!
去年的勇氣訓練影片 👉https://yeslara.com/2020海盜營DAY4
Day 5️⃣.
最後一日我們在 台北市立天文館 集合, 由資深的天文館志工Winnie老師帶領我們孩子一探火星的奧秘!一樓的展廳我們可以看到美蘇太空競備各自用到的設備, 而去年Elon Musk成功的用民營企業將NASA的火箭發射, 也許火星移民之陸真的不遙遠了?😎科技發展的速度都是以N平方的速率加速, let's dream big💫💫
下午我們誠摯邀請家長們到位於艋舺大道上的台北婦女館舞台區, 參與孩子們的成果分享~他們將會用自己最喜歡的方式, 將這一週所習得的、印象深刻的內容跟大家分享🌷🌷
去年海盜營最後一天的成果發表真的讓Lara以及現場家長們深深感動, 每個孩子都是獨立的個體。一整週的內容非常充實, 就連大人都沒辦法全數吸收, 但是哪怕只要有一堂課是能深植他們的腦海裡, 進而對未來產生正面的影響, 這樣的小幼苗, 就值得我們種植、灌溉🌱
夏令營有很多不同的形式跟類別, Lara的夏令營希望給孩子的, 不只是一週歡樂的時光, 更是能給他們正能量、對他們未來能產生影響的時刻!
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報名資訊:(一期最多20人 / 只有七月有!)
✅第一期 | 7/12~16 | 9:00~16:30 | 海盜營|7~12歲
👫適合好奇心旺盛的孩子~
💲原價12500/人, 早鳥價9500
✅第二期|7/19~23 | 9:00~16:30 | 人類文化進步史 |9~12歲
👫適合參加過第一期, 或是對歷史、文化有興趣的孩子 ~
💲原價13500/人, 早鳥價10500
🌱🌱兩期合報or家中手足特別優惠18900/人(可分期)
報名表單:
https://yeslara.com/2121_summercamp
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海盜營資訊:
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🎯第一期(週) 7️⃣月1️⃣2️⃣~ 1️⃣6️⃣ ⚓️ 海盜探險營⚓️:
從認識10世紀的維京人開始, 一直延續到15世紀的航海大發現。這一段時間的歷史脈絡, 讓我們跟著海洋發展史的航程, 啟動地理歷史的認知!這個營隊包含兩次博物館導覽。
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詳情請看去年的營隊紀錄:
Day1 👉https://yeslara.com/2020海盜營DAY1
Day2 👉 https://yeslara.com/海盜營Day2
Day3 👉https://yeslara.com/2020海盜營DAY3
Day4 👉https://yeslara.com/2020海盜營DAY4
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新古典主義啟蒙運動 在 每天為你讀一首詩 Facebook 的最佳解答
約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事 ◎蕭宇翔
“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”
from The Candlestick by Joseph Brodsky
|賦格與俄語
布羅茨基曾自言,最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往,不如說這是藝術具備的公分母,在這點上,布氏幾乎發展了一整套韻律理論,藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為:「所謂詩中的音樂,在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度,使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說,聲音是時間在詩中的所在地,是一個背景,在這個背景的襯托下,內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度,詩歌韻律本身就是精神強度,沒有任何東西可以替代,它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間,而對詩歌而言則是韻律和語氣,如何藉此重構時間(或說面對消逝),此即作詩法。
從各種層面來講,巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式,宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類:一種輕快簡單如舞曲,風格飄逸;另一種則結構嚴謹,由層層模進所交織串聯,厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。
如同巴赫的音樂,布羅茨基的詩風同樣既古典又現代,事實上,布氏認為:「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯,布氏生長的城市,彼得堡──基本上就是這樣一個混合體,古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代,幾百年裡義大利的建築師紛至沓來,抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石,布氏認為,彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃,更是作詩法的搖籃,在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕,當然還有文明的末日景觀。(註四)
於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘,常以古典的耐心,巴洛克式的句法層層雕琢、延展,甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡,將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩,相互衝突而又離不開彼此的兩人,類似區分大腦兩半球官能的對稱,這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外,十四章的篇幅是均等的:各有一百行,第一章和第十三章例外,是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節,每節各有五個同樣的對偶的韻腳,這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界,在音樂裡,這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想,巴赫之於布羅茨基,是否如坂本龍一之於德布希,認為自己是前者的轉世。
然而,詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術,其最重要的素材不是音符與節拍,而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解,他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言,你會發現名詞可以輕易地坐在句尾,而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切,會在你以任何特定文字表達某個觀念時,使該觀念具有立體感,有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋,是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)
就語法的錯綜而言,名詞常常自鳴得意地坐在句尾,對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是/就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢,每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散,發展成其對立面,而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)
因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題,它的基本技術是拐彎抹角,從不同角度接近主題。直截了當地處理題材,那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中,它只是在這行或那行中演練一下,詩人接著繼續朝別的東西去了;它很少構成一整首詩。主題和概念,不管它們重要與否,都只是材料。(註八)
依憑著俄語的不規則語法,離題這件事可想而知卻又非同尋常,原因是它並非由情節的要求而引起,更多是語言本身──意識流不是源自意識,而是源自一個詞,這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」,不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz),果戈里的諷刺性史詩傾向,杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)
總的來說,布氏認為,俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範,並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫,繼承了這些傳統。除此之外,俄羅斯歷史與現實的噸級質量,同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素,因為通過在細節上精確複製現實,往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。
布羅茨基身為一個現代人,其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動,正因如此,布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量,這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體,形成詩歌內部的最大靜摩擦力,一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量,人類需要古典的耐心,無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話:「讚美一切詩歌格律,它們拒絕自動反應,強迫我們三思而行,擺脫自我之束縛。」(註十二)
|呈示部──黑馬
這是一首完成於1962年7月28日的短詩,只有三十五行,布羅茨基只有二十二歲,然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行,傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑,一系列的形容包括:那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖,或肋骨間一座空洞胸腔,眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力,實際上,不如說,這是俄羅斯現實的質量,其形容依靠的不是修辭,而是物理或光學,當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己:「我沒有原則,我擁有的只是神經。」(註十三)
一首詩的主要特徵必然是最後一行,不管一件藝術作品包含甚麼,它都會奔向結局,而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾,的確拒絕了復活,但與其說是死亡的手勢,毋寧說是「第二次誕生」,這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新,正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇:「世界太新,很多事物還沒有名字,必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩,其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事:提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格,是觀察者,是生活的主宰,並因此可以置身事外。實際上,某種東西正在高處端詳、物色,伸手指向我們。我們的生活是被選擇的,遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身,也可能是黑帝斯,無論如何,宿命引領牠找上我們,並且,我們必須學會如何駕馭,否則將就被牠踐踏或遺棄。
「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響?
為何要湧動眼中黑色的光芒?
他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句,蕭宇翔譯
|展開部──給約翰‧多恩的大哀歌
〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年,顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作,十足展現了俄羅斯古典式的耐心,那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子?因此,當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆:「約瑟夫,您自己也不明白您都寫了什麼!」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞?
布氏的作詩法顯然是致敬,因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」(來自意大利語concetto,「虛構」,在這裡的意思不是臆想,而是思想的提煉,想象的建構 )。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。(註十五)布氏透過這種方法來重構現實,試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。
開頭以「約翰‧多恩入睡了,周圍的一切都已入睡」作為梁柱,接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處,其中有關睡眠的動詞出現了五十二種:沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了,諸如此類,並附上了一百四十三個睡著的物件,包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切,全都睡著,一步步將敘事的時空拓幅,同時以特寫鏡頭加強景深,並不時跳回重覆的同一句:「全都入睡了,約翰‧多恩入睡了」,彷彿約翰‧多恩既渺小、單一,又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡,因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行,布氏的聲音才終於介入,扮演多恩的靈魂,這究竟是多恩的獨白,還是布氏與多恩的對話?或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白,因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情,他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。
「是你嗎?加百列,在這寒冬
嚎哭,獨自一人,在黑暗中,帶著號角?
不,這是我,你的靈魂,約翰‧多恩。
我獨自在這高空滿懷悲傷
因為我用自己了勞動創造了
枷鎖般沉重的情感、思緒
你帶著這樣的重負
在激情中,在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉,婁自良譯
|再現部──歷史的填縫與增長
布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為,顯然由於某些內在的原因,布氏感到有必要完成十七世紀的功課,彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的:普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》,托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩,或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。(註十六)
到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」,其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂,當然,也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩,阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思,曼德爾施塔姆關於文化學的冥思,便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情,而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。(註十七)
然而,俄羅斯的過期品,在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩,也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫,詳細地描述他們的生活場景,往往在詩中使用直接引語。(註十八)弗羅斯特尤其受布氏推崇,他在訪談中提到:「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述,不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談(令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說!)。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明,一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇,簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化,利用「舞台」、「演員」,使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕,而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中,存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。(註十九)
布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣,證明了復古與先鋒並非反義詞,而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」,正是這跨洋閱讀的效應,從海的另一頭遠望,看到的不是自己的祖國,而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生:是歐洲還是亞洲?對布羅茨基來說,歐洲從它的希臘化源頭開始,就是和諧(結構性)、運動、生命。亞洲是混亂(無結構性)、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理(或地緣政治)主題表現於嚴格的對立模式的框架之內:亞洲——西方,伊斯蘭教——基督教,樹林——海洋,冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的,在那個國家……」(〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉),與此同時西方文明正往前邁進。(註二十)
「……死亡是模糊的,
就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉,婁自良譯
|結語──未完成的賦格
某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式,提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌,是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役,這荒涼之地人口稀少,被森林和凍原所覆蓋,蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於,那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空,作為放逐和讀詩的場所再適合不過,某種層面上來講,兩者是同一回事,因為緊接而來的總是孤獨,和絕對的遠景。
布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌,這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構,因而布羅茨基急需自我表現的新形式,或者說,新的作詩法找上了他,而他逼迫自己學會如何駕馭,並樂在其中。
其後的流亡也是意料中事,因為詩人的倫理態度,事實上還有詩人的性情,都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。(註二十一)故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時,布羅茨基則使用加法,並盡可能隱匿自己的音色;當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時,布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及,帶給布羅茨基更強的漂流加速度,一種從語言本身向外的擴張與膨脹,並且更多謙卑,及更加堅定的作詩法。
奧登曾對布羅茨基說:「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時,他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔,直接唱給全能者聽。」的確,只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」,便能感受到那竭力向上攀升的意念,與其說巴赫試圖趨近完美,不如說是親近上帝。
然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」,並且布羅茨基模仿了這個句式,寫出:「死亡像亞洲的輪廓」之後,上帝不再是信仰的對象,或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運,或許他比巴赫更加幸運,因為上帝畢竟不是一陣音樂,而就布羅茨基對死亡的信仰而言,他認為,寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避,而具備激活現實的效用,藉此我們活下去,傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體,因為「詩人」與「生」本是同義反覆,而詩人之死揭示了一首詩的完成,因為藝術終將奔向結局。
世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日,亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐,以及提拉米蘇,布羅茨基狀態良好,在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加,並且一定,他抽了好幾根菸,伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜,在祝妻子晚安後,布羅茨基說他還得繼續工作,便走進書房。窗外,一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦,而星星閃亮如電子迴路,閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸,吸氣的時候眉頭深鎖,那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中,就像他所使用的語言,永遠不滿,於是只能撲向自己。而當他吐氣時,就像是壞掉的噴火器,以掃射的方式噴濺煙硝,不時岔出幾道烈焰,其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他,門開著,他正試圖離開房間,臉流血,眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面,開門時必然還在滾動,而布羅茨基的心臟必然也還在跳動,儘管再微弱。
最後順帶一提,「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」,在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡,如果由布羅茨基親自發音的話,應是絕對的沉默,其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚,他認為,這無非是將個人的苦難作為標籤特別化,但他仍難擺脫這段經驗,包括接踵而至的加冕與議論。如今,他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句:
「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉,曹馭博譯
|註解
註一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky,1940-1997)《小於一》,浙江文藝出版社,〈哀泣的謬思〉p.37-41, 〈在但丁的陰影下〉p.80,〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304,〈取悅一個影子〉p.314
註二:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.118
註三:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈空中災難〉,p.236
註四:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.109-110
註五:參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈哀泣的謬思〉p.28
註七:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈自然力〉p.133-134
註八:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.105-106
註九:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈自然力〉p.134
註十:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈空中災難〉,p.249
註十一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.119
註十二:奧登(W.H. Auden,1907-1973)英語詩人,生於英國,1947年入籍美國,是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三:參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》,上海譯文出版社,p.19
註十四:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.102
註十五:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.117
註二十二:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.102
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美術設計:Sorrow沙若
圖片來源:Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
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新古典主義啟蒙運動 在 漫遊藝術史 Facebook 的最佳解答
【藝文分享】
古希臘和羅馬畫家設計出由陽光與燭光投射人影輪廓的繪製方法,後者在17世紀的歐洲廣為流行。這些陰影肖像描繪在灰泥、蠟、紙等各種材料上,並且通常經過精心構圖與裝飾。
老普林尼的《自然史》還提及科林斯的陶匠布塔迪斯(Butades)的故事,他看見女兒以燭光投影畫下情人陰影的剪影,作為情人遠行時的慰藉,遠古故事恰好符合啟蒙運動後新古典主義的品味,再加上1748年發現義大利龐貝與赫庫蘭尼姆古城(Herculaneum),出土的文物引發大眾對古典側面肖像的興趣,對剪影藝術的喜愛也隨之增加。(轉自文章簡介)
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🤓 剪影的形象放至相對複雜的畫面中,無論是繪畫亦或攝影,除了強列的對比外,也能讓人增添不少想像的空間,看似簡單的剪影也有它的歷史呢!
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