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【表演系兩年的臺詞課想一個月補上？不可能！】

2018-02-09 08:35:43 來源： 新京報

「不瞪眼、不面癱、有表情、能哭」已經成了評價一個演員是否有演技的基礎要素，而表演的另外一面「臺詞」，正在被從這個標準剝離出去，臺詞正在成為配音演員的工作。以至於最近趙立新、韓雪等演員在綜藝節目中秀了一把臺詞功底後，就讓觀眾有了發現新大陸的感覺。但在臺詞老師們的眼中，臺詞和表演素來不可分割。

新京報記者專訪了中央戲劇學院、北京電影學院和上海戲劇學院的幾位臺詞老師，解析目前表演和後期配音割裂、科班學生臺詞水準堪憂等現象的原因。

1 配音濫用 - 演員軋戲頻繁哪有時間背臺詞

最近幾年大熱的劇集不僅捧紅了許多演員，還帶火了一批幕後配音演員，他們的聲音幾乎全年無休地出現在各種劇集中。觀眾一方面被配音演員的聲音圈粉，另一方面也開始對「不同的劇集，熟悉的聲音」感到疲倦。

很多劇，尤其是古裝劇，現場收音可能會導致聲音上的穿幫，但無法同期收音跟必須起用配音演員之間卻沒有必然的因果關係。「就算是後期配音，如果對自己的專業和塑造出的人物有要求，哪個演員願意讓別人來給自己配音？」中央戲劇學院臺詞老師吉璟津說。

接受採訪的幾位老師都不約而同地提到了口音問題，上海戲劇學院的臺詞老師孫魚洋表示，臺詞教學第一階段要完成的重要任務就是矯正學生的地方口音，不然之後的戲路會受到限制。
　　

一些古裝劇因為棚外拍的戲份多，同時段有若干劇齊拍，而不得不用配音，但在現代劇中，配音現象仍然屢見不鮮。除了口音出戲和臺詞功底不過關，軋戲也會導致演員沒有時間背臺詞。「他橫店有戲，車墩有戲，懷柔還有戲，哪有時間去琢磨人物、背臺詞呢？有些人就只能靠導演現場講戲，直接告訴他這場幹什麼，再不行就念數字臺詞。」吉璟津無奈地說。

知名配音演員姜廣濤（曾為《琅琊榜》藺晨配音）曾表示，「配音演員最為本職的工作其實是譯製片和動畫片，現在我們配這麼多國產電視劇完全是個美麗的誤會。」

「表演和臺詞一個是手心一個是手背。用配音演員，其實是把這件事割裂了，變成了兩個巴掌。」這種割裂讓北京電影學院的臺詞老師劉中哲很擔心，他害怕配音過分使用會給觀眾帶來錯誤的引導。

「國外配音演員大多受過表演訓練，但國內不少配音演員學的是播音主持，配音時容易過於『拿捏』，劉中哲認為，缺乏表演訓練會讓配音演員難以應對不同的角色，他提到了這幾年的熱劇，「適合清宮戲小清新范兒的配音演員，不一定能駕馭戰國時期的野性之美，所以《羋月傳》的配音就感覺很空。」

吉璟津提到《雞毛飛上天》中張譯的表演，東北籍的張譯用自己的聲音詮釋了一個地道的浙江商人，「語言成立，這個人物形象就完成了一半，慢慢地觀眾會相信你就是那個人物。」

2 悖論 - 學生無心上課忙拍戲，出校門卻急著補課
　　

劉中哲經常會給學生們推薦一些經典的國外電視劇，讓他們去觀摩學習。之前，他推薦了英國的莎士比亞作品改編劇《空王冠》，但過了一段時間再問起時，全班僅有兩個人看了。

和其他院校的大學生相比，影視院校的學生要面臨另外的誘惑，通告、綜藝、拍戲等工作在讀書階段就紛至遝來，尤其某些讀大學之前就已成名的學生，更是需要持續的曝光保證人氣。

吉璟津表示，多數表演學院都明令禁止在校生外出接戲。但即便是不外出拍戲、錄綜藝，一些學生也難以保證每天出早功，認真練習課堂學到的方法。「生活中不鞏固，說話含糊不清，或者跟家人和老家的朋友打一個電話就又說回了方言，想要基本功扎實就一定得讓專業融入生活。」

校園裡有些學生無心上課，急著進圈子拍戲，進了圈子的不少人卻開始急著找老師補課。劉中哲常常接到一些臺詞和表演指導的工作，但授課方式讓他越來越難以忍受，有演員一到了試鏡的時候就拿著劇本來找他，最急的時候晚上給劇本，第二天就要試鏡，「這已經不是表演課了，這是創作課。」

有些演員甚至會把老師提供的粗略的表演框架，直接定型套用在戲中，劉中哲再也不願意給這樣的演員上課。在他看來，臺詞表演是門慢功夫，需要花時間來打磨和思考，「就杜十娘怒沉百寶箱那一小段臺詞，要想講清楚，就得用上十節課。」

3 高校臺詞教學 - 學生思維僵化，無法理解感於心、發於聲

高校的臺詞課堂並不神秘，乍看之下，有些基本課程甚至和諸多藝考培訓班的培訓頗為相似。在上述幾大高校的表演系，臺詞必修課通常持續兩年到兩年半的時間。「氣息、聲音、咬字是第一階段的入門訓練，儘管基礎，但也需要在課堂外下足工夫練習。吉璟津介紹，『出早功』是中戲的傳統，要求學生每天早上花45分鐘到1個小時的時間練習課程內容。

高校也會引進一些國外的教學方法，上海戲劇學院這幾年引入了林克萊特聲音訓練法，這套理論強調“放飛自然之聲」，有論文表述過林克萊特認為現代人在來自社會的壓力和束縛下，出於禮儀、紀律和偽裝等目的，已經丟失了發出最自然聲音的能力。「演員這個職業就是社會心靈疏導師，用人類的情緒和那些原始的生命訴求去引領別人」，孫魚洋如此說。

「第二個階段是『人情意』，你要去理解劇本和臺詞。」

吉璟津指出，一些演員並不理解臺詞，只是一味死記硬背。隨著各種影視劇數量突飛猛漲，對演員的需求也越來越旺盛。但演員培養的規模卻沒有跟上劇集的生產步伐，「表演指導」、 「臺詞指導」應運而生。

但有時找上門的培訓卻讓吉璟津感到頭疼，「經紀公司簽了藝人，但戲不行被導演和製片人退回來，就找老師補課問『能不能在1個月之內解決掉？』，怎麼可能？」

「先塑造人物，再談臺詞。臺詞是人物感於心，發於聲的結果。沒有感於心，哪來發於聲？」，塑造人物是劉中哲反復強調的一點。但在實際教學中，他卻經常感到無力，學生的僵化理解讓他頭疼。

「學生一演杜十娘，基本就是我崩潰的時候。她們永遠把杜十娘弄得風塵味十足，然後就是哭，把她變成哭哭啼啼的怨婦。在某種流行審美的驅動下，覺得‘能讓觀眾哭，我的創作就成功了。 」
　　
4 改進 - 學校授課從舞臺劇為主到兼顧電視劇

如今臺詞表演存在的種種問題，其實已經埋藏在藝考體系中。一方面，對於藝考生的文化課分數要求過低，被錄取的許多學生在文本的理解能力上並非佼佼者。

另一方面，為了成功通過考試，大部分學生都會在藝考前參加各種培訓班，而培訓班的課程往往更偏重朗誦，獲得了些皮毛的學生到了大學課堂上反而喪失了學習動力。劉中哲就曾在課堂上遇到過習慣了把朗誦當臺詞的學生質疑「怎麼跟培訓班教的不一樣」的情況，「孫道臨不用朗誦腔，依然可以把《琵琶行》演繹得讓人潸然淚下。」

雖然學生存在不少問題，但高校老師們仍然在努力革新自己的授課方式。孫魚洋表示，全國幾大影視院校的教學都以舞臺劇為主，但演員接觸更多的還是影視劇。為了跟市場接軌，學校的教學也在做調整，讓學生能儘早適應電視劇的拍攝方式。在他看來，職業教育有三個層面：心態、技能、知識，目前的教學體系在職業心態層面的培養還不夠多。

而影視劇中臺詞表演太差，過度使用配音的問題，演員固然有責任，但劇集生產鏈條上的其他方面也並非全是受害者。劉中哲指出，一些戲的劇本也有問題，「太爛的劇本沒法演，有些時候其實是演員在替編劇寫劇本。」

孫魚洋認為，有些時候使用配音，演員本身也很無奈，片方有預算考慮，經紀公司也有其他的工作安排。「現在越來越工業化、標準化，每個人付出的時間都有限，但這其實也是行業進步的表現。」

劉中哲推薦了一部電影，李麗華主演的《武則天》。對於看著近些年影視劇長大的人來說，這部上世紀60年代的電影的臺詞表演風格顯得過於平實。劉中哲解釋到，現在流行的朗誦腔是形成於上世紀五六十年代的特殊語言表達方式，「回看上世紀三四十年代的老電影，他們也有『腔調』，但都是『人物』在說話。」

「沉默、發聲、說話、背誦、唱歌」 雙人徐

我記得千禧年前後演出魏瑛娟導演的戲，她的戲那幾年幾乎沒有台詞，而當時研究生的我，也有好多學養還在內化成型，又剛好搭上憤青階段，基本上，我認為若非能以「行動」帶來改變的事，多說無益。於是我就習慣了沈默寡言，我甚至覺得人的聲音有點刺耳，甚至在我要說話前，都看到自己的動機，看到自己的句子如字幕般在我眼角下方出現，要聲音氣息在我胸口震動把話吐出去的力氣，覺得實在多餘。那時期，我覺得我的喉嚨長進關節去了，看書聽音樂看電影運動寫寫東西不是很好嗎？甚至覺得我根本不會跟別人聊天，這種情況直到我擔任教師才開始改變。專業劇場訓練讓我研究舞台上的說話，平日生活我卻封閉了這個功能，也許我善於傾聽，卻不主動說話？我才發現，一個人社會化的程度，從他與真人互動聊天能否自然流暢，就能得知。

其實說話很重要，一切說話技巧也是要練習的。不光是演員需要研究什麼人說什麼話，非公眾人物要上台公開致詞之前，要應徵工作之前，要見特別重要的人之前，特別會緊張，需要計劃該說什麼，該怎麼說，除此之外，其他場合有其他專業人士帶著我們走：醫生、律師、或警察問我們問題我們只管回答，面對房仲、老闆、健身教練我們依據需求也知道該說什麼，而遇到人生險境或困頓於人際關係時，我們問親友智囊團。在劇場藝術中，演員要接觸到的「說」，也簡單分成SPEAK 和TALK兩個概念，由「演說」或「日常口語」，這概念暗了文字含量。放寬來看，一個演員的聲音表達要暢通無阻，我覺得至少得長時間對「沉默、發聲、說話、背誦、唱歌」等等層次來進行研究：長時間沉默練習後，能發現人類說話的良善或趣味；徹底花上幾年，做滿做足自己各聲腔部位的認識與肌肉訓練，氣口練好，嘴皮子夠快夠準，拓展聲線，音韻速度情感都能體會且駕馭；做一隻超級鸚鵡，能學各種人說話，準確掌握什麼人說什麼話、什麼場合又怎麼說，甚至是想像中的人物，學好已知的中西說唱藝術；總是能背上文章或喜愛的獨白、詩作，保持背誦的習慣，強化記憶，加速解構文字再重整的能力，保持視覺到口腔的快速通關；當說話/白上了韻，成為歌的型態，歌唱訓練能激活演員的聲音及情感，「歌」張揚著情緒。於是，演員處裡的劇場文本種類，就這樣，也從簡單地模仿上述的各種日常情況，到艱難地把各類型作家的文字作品講出唸出唱出，於是，表演者對話術的掌握或文字的敏銳，如何將文本再轉譯為肢體、畫面、聲音，甚至把以上各元素做複合性的空間表述，需要很多的教育或自主訓練。

近三十年來，戲劇科班生的聲音及口語表達訓練，目前台灣與大陸開設「主持」 相關的科系，較多在與廣播和電視有關的學系，並認為廣泛的表演藝術訓練後，自然會啟發學生對各種話術能觸類旁通這樣的概念，而「說話」這門藝術目前尚未構成為一個系。當然原因非常複雜，除了劇本寫作與表演兩主修太涇渭分明(導致文本有時晦澀演員找不出對應的舞台語言，或演員文學素質稍差理解有限、想像不夠豐富)之外，在大學階段戲劇系的術科範疇內，也很少課程專門就聲音訓練給學生一對一個別的指導，因為聲音需要單獨個別聽，肢體可以大家一起動，當班上人數過多時，肢體訓練顯著比起聲音訓練成效更大；更因為文學直達人心，文字能說能嶄露的，有時演員就算掏心掏肺表演，那唸白聲好像就是比文字扁平了些。有時候很氣，文字躺在那什麼都沒做，可它就是比舞台劇漂亮莊重許多。
於事這幾年我在課堂中，開始整理、收集以前接觸過的說話練習，並認定教學裡應該要有一塊內容就是「說話課」：要求學生辯論、即興發展不同個性人物的所思所說、正負能量之人的言談、多話和少話的規定、直面讚美你的同學、模仿、分析語言……等等。

許多劇場同業朋友練了一二十年的身體，總是專注且有毅力地習得各種肢體原理、上各種身體課、各種舞蹈武術瑜珈雜耍技藝都懂，且能東西方融會貫通，但對台詞表達的說話上，卻始終覺得得徒法煉鋼，就像高中舞蹈班的學生剛升上戲劇系說「我想把話說好」這個初衷到後來還是只有初衷。劇場演員自行練功，直到陸續接觸到音樂劇、喜鬧劇、莎劇，一些聲韻、節奏類型化的風格之後，或接觸電視電影鏡頭表演、甚至錄製歌曲、後製配音等等工作後，慢慢自行融會了控制聲音、掌握台詞、運用複合式地「說」的許多技法。我常想起，我有幾個中年演員朋友，多年潛心鍛鍊身體，永遠練功保持最佳狀態也追求身心平衡，但他們在台上也越來越少講話，我常想「他會不會再也沒機會練習在台上把話說好了？」。
（原載於《文訊》410期）

聊《#天橋上的魔術師》最終章〈#超時空手錶〉，從伍迪艾倫《開羅紫玫瑰》談起。
　
——因應讀者建議設置防雷——
　
六年前第一次看《開羅紫玫瑰》的感受，我現在還記得。故事主人翁 Cecilia 歷經 30 年代的經濟大蕭條，丈夫家暴、嗜酒，Cecilia 無處可逃的「現實生活」，唯一能去的地方叫「電影院」，漆黑盒子講述一遍又一遍的「虛構故事」，提供 Cecilia 避世的位置。
　
Cecilia 的電影看著看著，虛構角色竟從銀幕跳出，成了現實人物，Cecilia 逐步和嚮往的角色談戀愛，虛構故事成了現實寄托，帶著 Cecilia 遠離悲傷。就從這裡開始，伍迪艾倫毫筆一揮，糢糊了 Cecilia 的現實／虛構，進而影響觀眾。
　
在《開羅紫玫瑰》的虛構文本中，「電影中的電影」成了現實，這樣的手法同時雜揉了角色和觀眾之間的現實／虛構，魔幻時刻成立，電影魔法於焉而生。Cecilia 因為電影短暫體驗了美好事物，我則在《開羅紫玫瑰》中印證療癒人心的電影魔法，人們在漆黑盒子中，將自身投射於銀幕上的故事，對 Cecilia 來說、對我來說，箇中的魔幻時刻就是一場救贖，能影響現實。
　
六年後，我在《天橋上的魔術師》 EP.10〈超時空手錶〉中感受到一樣的事。
　
在 EP.9 〈金魚〉之中， 在點媽「全／半熟蛋」的問句過後，小不點選擇揮別特莉莎返回家庭，但讓小不點離開的，也恰是 EP.10 〈超時空手錶〉點媽的那句：「為什麼不見的不是你。」換句話說，留下到離開，以小不點 4 年級 到 6 年級的生命軌跡來看，「家庭」是左右生命的符旨，「家庭關係」就成了〈超時空手錶〉要處理的難題。
　
這樣的難題，就靠著電影的魔法來解。
　
對於小不點來說，《戀戀風塵》的電影世界是逃離現實的地方，置換成點爸、點媽的角度，播放《戀戀風塵》的戲院則是修補親子關係的媒介（楊雅喆甚至在售票處貼上另一部電影《父子關係》），而小不點在銀幕中哭喊的：「舶來品、舶來品，高級鞋墊，三雙兩百，快來買喔。」這句台詞之後，對我來說藏在背後同樣重要的宣言是——「保證千山萬水走回你身邊」（雖然劇組沒拍），於是小不點想著現實世界的羈絆，在《戀戀風塵》的虛構世界中踏遍千山萬水，終究從「九十九樓」回到現實。
　
不過，帶小不點歸返的主因，還是點爸、點媽在銀幕前的聲嘶力竭、膠卷上的淚滴成雨，這是壓抑過後的醒覺，而促成「對話」的關鍵是「電影」，小不點與現實世界／家庭關係的千絲萬縷，隔著銀幕伴著影像乘風而來，「虛構」與「現實」交融，寫實魔幻的意義，在這一刻完整體現。
　
2021 年《天橋上的魔術師》挪用 1985 年的美國電影，透過台灣電影《戀戀風塵》勾勒 1986 年的時代風景，成了片中最迷離的魔幻時刻，伍迪艾倫和楊雅喆做到同一件事，皆以電影作為媒介，讓角色對話、給予救贖，而對於觀看影像的我來說，這是最令人動容的事，他們皆提醒了我，電影／影像真的能成為某種救贖，或許這也是人們熱愛影像的原因。
　
在我看來，〈超時空手錶〉有著《開羅紫玫瑰》的靈動神采，觀眾在光影間擺盪與遊歷，現實已經夠亂、夠痛、夠苦，但透過影像人們好像還能去反思，還能去醒悟，雖然某些時刻對於諸多議題有種無能為力的失能感，但在電影之中，或許人們終能找到一處安身的位置。
　
在艱困的時局當中，我仍堅信藝術能撫慰人心，消弭隔閡，我時常在電影當中找到靈光，如同楊德昌說的：「電影能延長三倍的人生。」
　
某程度上電影就是魔法、會是永恆的，就算時代消失，某些事情仍存於膠卷、活在記憶之中，而有些電影／事件不管過了幾年，只要有人還記得，就不會下檔（反轉了魔術師說的這句台詞「電影就要下檔了」）所以人們在 2021 年能看到 1986 年的台灣再現，楊雅喆全劇在描述的就是這件事——「消失才是真正的存在。」然後他在第一集第一場戲就說了。
　
於是在 EP.10〈超時空手錶〉和 EP.1 〈九十九樓〉，楊雅喆設計迴圈，利用陳明章和許景淳替《戀戀風塵》譜下的樂音，首尾呼應，以小不點的「逃離」和「歸返」完整了全劇。結束和開始自成圓圈，小不點在〈九十九樓〉夢著「離開」；在〈超時空手錶〉說著「回來」，會有這樣的轉變，是因為〈小黑人〉、〈水晶球〉、〈石獅子〉、〈文鳥〉、〈影子〉、〈火柴〉、〈錄音帶〉、〈金魚〉、〈超時空手錶〉的鋪陳，小不點和觀眾共同走過小八、Nori 、猴蘭戀、特莉莎、報攤火災等無以名狀的死亡／消失，也正因為消失，意識到傷痛曾經真實烙下，才有機會共存，於是尋求歸返。
　
最終，這些故事在小不點／觀眾心中撒下種子，灌溉後發芽，小不點會帶著這些記憶成長，如同台灣人的集體記憶般，終於在影像的魔力中被看見、被記得，電影下檔了，劇集載完了，但影像世界會留著，如同《天橋上的魔術師》再現了《戀戀風塵》，提醒人們記得那時代永遠存在。
　
或許再嚴重點說，《天橋上的魔術師》全劇就靠著混淆虛構和現實，對全台灣施以《開羅紫玫瑰》的電影魔法，後設地看，坐在螢幕前看著《天橋上的魔術師》的觀眾，何嘗不是坐在影廳看著《戀戀風塵》的點爸、點媽，楊雅喆化身為魔術師（他在第十集尾聲巧妙地替魔術師配音，成為導演的再現），或許希冀在諸多暴力／惡行、死亡／消失之後，觀眾能從影像之中尋回救贖，與時代共存、和解。
　
從此角度切入，小不點以及所有劇中角色，皆似時代幽魂，中華商場之中有所謂的本省人、外省人、客家人、原住民、香港人等等，中華商場作為上世紀標誌性的空間場域，從日本政權到國民政府，權力系統轉移的傾軋與擺盪烙下痕跡，將族群熔於一爐。隨著中華商場的繁盛與興衰間，歷史目睹了從鄉野移居都市懷著「台北夢」的人們，當然也在其中發現跟隨國民政府「避難」、「反攻」的「大陸人」，這種台北城市的人口組成和住商混合的商業發展路徑，被《天橋上的魔術師》以某種戲劇性的張力鋪展開來，直到 1992 年正式拆除的舊城世界，成了真正的時代幽魂，或許這種幽魂，一直於台北城上徘徊，尚未消散。
　
在戒嚴神話中，後解嚴幽魂下，台灣人幾十年處在意識型態斷裂、重塑的過程中，不斷對「台灣人」的身份提問，而《天橋上的魔術師》就是楊雅喆對台灣拋下的定錨——好好認知過去，與消失的記憶相處，勇於認錯、承認存在，〈超時空手錶〉的功能才得以發揮，這是楊雅喆的「轉型正義」。
　
因此小不點變成隱形人時，阿卡與阿蓋丟棄桌子時說：「忘記你，就不會痛苦了。」小不點焦慮回應：「不要忘記我啦！」此處的台詞設計，或許恰恰契合主題——「不要忘記的痛苦記憶」就是楊雅喆回望 80 年代的大聲疾呼。
　
王家衛在《2046》說：「所有的記憶都是潮濕的。」楊雅喆的《天橋上的魔術師》則魔幻地道出：「所有的記憶都與消失有關。」首集與終章播出之後，「原來消失，才是真正的存在」這句原先似是而非的話，便清楚明瞭地定義這齣旗艦大戲。
　
1980 年代的消失，楊雅喆到了 2021 年用影像魔法提醒世人過往的時代傷痕，而行過死亡幽谷之後，最終轉化爲樂觀的謙卑態度，這是楊雅喆和劇組暖心的「最後一次溫柔」。
　
後記：
　
看到吳明益老師在 2018 年於臉書提到：「我期待《天橋上的魔術師》能成為一部有文化底蘊的影片（包括人性、成長經驗、多元語言、族群史、城市文化史、政治史）、也能成為一部「展示美學的影片」（語言、視覺、時代、生活）。我也希望這部片能留下比影集更多的事物，期待它能帶領觀眾對流行音樂、懷舊事物、家族與城市記憶的共感與風潮。」
　
《天橋上的魔術師》播出的這一個月，激盪的討論不絕於耳，政治性如葉永鋕、鄭南榕、林宅血案等事件被召喚，而文學、音樂、影像如黃春明、陳昇〈最後一次溫柔〉、黃韻玲〈藍色啤酒海〉和台灣新電影等作品被挪用，甚至上一代對於「中華商場」有無遭受「白色恐怖」都引起論戰。
　
從文學、政治到影像美學，我認為劇組團隊做到了吳明益的想像，《天橋上的魔術師》是一部有「文化底蘊」的作品，人性、成長經驗、多元語言、族群史、城市文化史、政治史皆裹藏其中，更召喚了時代的鄉愁，同時另闢蹊徑，用影像語言的魔法取代文字的想像，烙下影像創作者的獨有印記。
　
圖片來源：【天橋上的魔術師 公視影集】

還是日語有味道

老實說，日本的聲優都是怪物。

在講聲優的聲線，跑去文化去了? 有這麼可笑的嗎? 就事論是罷了 我沒否定中配呦? 中配我也認為配得很好哦 但大多數情況上，日配在我的觀感中是更優的哦? 要說中配有更好的，我的感官當中只有鐘離而已，其他都還是日配好吧。
我看你是愛國心切，只要是日本的東西就一概否定是吧? 日本聲優發展多久了... 且在語種發音上，日語的五十音發音上，本來相較於中文上，就更有情緒上的起伏性，感情性? 不過也因此，很多習慣中配那較為"平線"的玩家，會認為日配在情緒表達上 有點太過誇張就是了

人物介紹，語音那一頁，隨便選一個，同樣都是甘雨的，體驗感最好的是日文。
因為依照不同的台詞，角色的心境，日本聲優會在在語調和語氣以及音量大小上，會有很大幅度。

其次是中文。
聽起來都有些生澀，不過還能接受。

最糟的是英文配音。
給我感覺好像是從路邊隨便抓幾個聲音還可以的人去讓他們捧讀。

你有空也可以去聽聽純水精靈的中配和日配吧
明明是被侵犯 /逃亡 而中配就像是在炫耀自己手伴一樣 絲毫憤怒都沒(這點也是B站網友 很多自己都吐槽了)
日配和英配等，才有真正的被侵犯的BOSS憤怒感。

更不想說派蒙在酒館對溫迪的吐槽了，中配明明完全不對臉，而一堆還在那護航。

尤其是初遇雷神將軍的劇情，派蒙面對雷神要來斬旅行者那害怕的時刻，那慌張到破音的情況，反而中配就完全沒啥情緒，這句也是只有我說，B站有上百萬觀看的視頻對比，這也是不少大陸網友也認為的事情，自己去看彈幕和評論區吧。

日配好啊，配的每個角色都符合性格，符合當時的心情，不像中文，我不想噴，就比如說派蒙和可莉的，雖然聲音很可愛，但說話的語氣基本全是一個調調，開心也是生氣也是，沒什麼情緒波動的感覺，還有一些角色說話有點像讀書一樣，我也沒覺得所有角色的中配不好，刻晴的中配就不錯

總有人覺得日配齣戲到桐人，但松岡禎丞對演技的雕琢絕對是頂尖的。 PV裡的一些吐氣聲就不說了，建議聽聽遊戲內的語音。因為背負著殺戮帶來的業障，魈的對很多事的看法是消極的，有點自暴自棄；因為長期遠離人世，魈面對凡人的搭話和邀請，顯得比較生疏，甚至不耐煩；同時，身為仙人，又對凡間有一份責任感。松岡是唯一一個配出這種混合起來的高冷輕傲嬌感的人。中配聽起來就像少年俠客，過於淡然、乾脆，但對於深藏其中的感情的表達略微欠缺；英配聽起來有點邪惡、狂氣，但配出了改邪歸正的感覺；韓配其實很不錯，就是吃了語種的虧。話說，幾種配音對“斷除業障”那句的處理都很吸引人！


我觉得日配对角色的理解才是最符合可莉故事的，可莉语音里有“嘿嘿嘿”，“全都可以炸飞”这样的坏笑，是很调皮的人设，并不是个纯粹的乖孩子。相比之下，我觉得花玲配的委屈声音就有点太做作了，跟她配的其他几条语音中表现出的人设有点自相矛盾，显得可莉又乖又会闹事，又成熟又幼稚，又胆小又无忌惮，实在是太诡异了，配音应该朝着其中一个方向努力的
而且这跟先入为主无关，我一直玩的中配，但就是听不惯可莉。而且不是不喜欢花玲，她的德丽莎我就非常喜欢，日配10/10，中配只能9/10，因为有瑕疵。不过这次活动的语音倒是配的不错，比如说可莉那些“唉 嘟嘟可去哪里了”我就很不喜欢花玲配的音调，像是小学生朗读课文一样，我接触的小孩子很多，说话没有这样带哭腔的


原連結:
https://www.youtube.com/watch?v=8afCYoTJJuc

夢幻光の原神系列
https://www.youtube.com/playlist?list=PLOZL0jQwbR1UEk02KXBEeOr-V6xebknFH

《最後生還者》究竟如何永遠地改變單人遊戲?
讓我們來看看他的是怎麼塑造遊戲史上最令人震撼的故事的

監製/編輯: 黃豪瑞 (Jasper)

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歡迎來到超粒方，一個主要探討影視作品的頻道，在這裡，你可以看到各種電影和影集的觀點解析，從熱門大片道經典老片到必看的冷門電影! 有時也會探究時事。還有迷因，非常，非常多的謎因

《最後生還者》（英語：The Last of Us）是以被真菌感染者為題材的一款第三人稱生存恐怖動作冒險遊戲。遊戲由頑皮狗工作室開發，索尼電腦娛樂發行於PlayStation 3平台，於2013年6月14日全球發行。遊戲設定在末日之後的美國，有2名主角：喬爾（Joel，由特羅伊·貝克配音）和艾莉（Ellie，由Ashley Johnson配音），他們在旅程中相扶持作戰以求存活。

2014年3月9日，確定開拍電影「最後生還者」。頑皮狗的創意總監尼爾·德魯克曼將負責編劇。但截至2020年6月，該傳聞中的電影仍未上映。2014年7月29日，優化幀數和武器系統並增強畫質的《最後生還者重製版》（The Last of Us Remastered）登陸索尼新遊戲主機PlayStation 4。

遊戲發售後，頑皮狗發行了幾個可下載內容，其中一個是《最後生還者：拋諸腦後》。續集《最後生還者 第II章》於2020年6月發售。

遊戲開場設定於2013年的美國，主角喬爾是一個單身父親，與他12歲的女兒莎拉住在德克薩斯州。一天晚上，突變的蟲草菌肆虐美國，病菌將其人類宿主變成攻擊性強且吃人的怪物。喬爾與他的弟弟湯米和莎拉逃離混亂，但莎拉不幸被一名士兵槍殺。 20年後，人類文明已面目全非，倖存者生活在治安隔離區。住在波士頓隔離區的喬爾與他的朋友泰絲向當地黑幫追討原本應該給他們的武器，這批武器卻被賣給了地下組織火螢。喬爾和泰絲得知真相後殺了那個無賴，卻遇上了火螢的首領瑪琳。瑪琳提出只要他們能將一個十四歲的小女孩艾莉，送到議會大廈給火螢護送部隊接手，就同意把武器還給他們。雖然當下未說明，但護送期間艾莉坦承三個星期前被感染，卻活了下來，她被認為可能擁有研製疫苗的關鍵。抵達大廈後，議會被士兵包圍，因稍早襲擊而遭到真菌感染的泰絲，於是決定犧牲自己為兩人拖延時間，並要求喬爾將艾莉送達火螢的手中。

喬爾決定和艾莉去找他弟弟湯米，他知道火螢的下落。在朋友比爾的幫助下，他們獲得了一輛車。但開車到匹茲堡時，他們被當地獵人伏擊。他們與兄弟亨利和山姆成為同伴，一同逃離城市。但逃離當夜山姆因被咬傷而發作，亨利殺死山姆後悲傷不已而自殺。

到了秋天，喬爾和艾莉終於在懷俄明州找到湯米，其控制一座水壩。喬爾本考慮由湯米接手艾莉，但最後仍繼續和她待在一起。湯米告訴他們實驗室位於廢棄的東科羅拉多大學，但他們抵達時火螢早已經撤離至鹽湖城的聖瑪麗醫院。當他們離開後遭獵人襲擊，喬爾重傷。

時間進入冬季，艾莉和喬爾住在山上的廢棄度假村，喬爾意識不清，需要艾莉的照顧。獵取一隻公鹿時，艾莉遇到大衛和詹姆斯，她從他們手中換得了藥品治療喬爾，但二人其實是獵人（食人族），他們跟蹤並抓走艾莉。她逃脫時殺死了詹姆斯，但是大衛因為戀童癖而不想殺了艾莉，想讓她在獵人待下來。同時略微恢復的喬爾到處尋找艾莉並發現獵人的蹤跡，同時間，艾莉在逃脫時差點被大衛強暴。最後她殺死大衛，喬爾隨後也找到了她，兩人一起逃離。

春天，喬爾和艾莉抵達鹽湖城，被火螢捕獲。在醫院裡，馬琳告訴喬爾，他們必需給艾莉做腦部手術以研製疫苗，艾莉將為此付出生命。喬爾逃脫了，救下了昏睡中的艾莉，並殺死了馬琳。喬爾隱瞞了這一切，帶著艾莉回到湯米的據點。