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前段時間很開心受到了 WeddingDay 專程前來的專訪，其實過去這段時間好像都是因為冰島而有機會做了許多的經歷分享。冰島前前後後也去了很多次，如果你問我會不會厭倦這個地方，我倒是很多時候都很想念這裡。在未來每年有機會還是會規劃這裡的行程，但應該多半還是有雪的季節前來。
再次感謝 WddingDay 如此用心的平台，還有亞當很熱情的感染力。
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Donfer Photography
www.ludonfer.com
＃冰島婚紗 ＃實現看極光的夢想 ＃拍出不一樣的婚紗照 ＃每個瞬間都像電影場景
如果你不愛人擠人的熱門景點，那冰島的寧靜氣勢絕對會讓你愛上💙 以拍攝冰島婚紗著名的婚攝-東法，當初就是看了《白日夢冒險王》這部電影開啟他的冰島旅行✈ 這個結合冰河、火山、極光的浪漫國家，就像伴侶兩人沈穩與熱情的最佳詮釋💞
【認真聽】純愛不純｜#台灣青春愛情電影｜刻在你心底的名字 \\ 李長潔
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自2008年台灣電影再次興起以來，通俗的青春愛情故事，不但成為話題與票房的解方，也時常在各影展獲獎。以《#刻在你心底的名字》為例，金馬獎就入圍5項，也榮獲「最佳攝影」、「最佳原創電影歌曲」。盤點台灣青春愛情電影的興起，除了70年代瓊瑤式愛情的健康寫實延續，90年代台灣新電影借用愛情重建台灣性。但進入2000年後，一切開始慢慢不一樣了。
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2000年開始，《藍色大門》（2002）、《盛夏光年》（2006）、《那些年我們一起追的女孩》（2011）、《女朋友男朋友》（2012）、《等一個人咖啡》（2014）、《我的少女時代》（2015）、《六弄咖啡館》（2016）、《刻在你心底的名字》（2020），大量的青春愛情電影成為了台灣純愛想像的視野，他們以「青春」、「少男」、「少女」為名，表現出台灣人的情感文化模式。
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我們今天的「偽學術 | 認真聽」，就來談談這20年來的粉紅泡泡。這廣大的戀愛流行文化是甚麼模樣？它們反映了怎樣的愛情轉向？從不同作品中又可以解讀出哪些文本隱藏的敘事？還有那些膾炙人口的電影主題曲。
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📌 #今天的內容有
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▶ 甚麼是愛情電影
▶ 我的《藍色大門》與青春
▶ 「青春」的形構
▶ 「少男」、「少女」的理念型
▶ 純愛不純—台灣青春的反叛結構
▶ 情感先於政治
▶ 愛情電影主題曲
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//// 完整論述 ////
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▓ #甚麼是愛情電影
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想要談「愛情電影」，那勢必是要做個「#類型電影」操作型定義，儘管近年台灣電影的類型化飽受批評，但其的確是招喚大眾的一個方便途徑。或許我們可以幫愛情電影分類為：羅曼史（romance film）、通俗劇（melodrama）與文藝片。目前2000年後的青春愛情電影來看，則較多傾向文藝片。
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也是因為電影類型化的緣故，其可以更清楚地連帶成一套系統、原則與期待。當「#愛情電影」正式成為一種培養台灣人觀賞電影的習慣，除了公式化的內部敘事外，向外延伸後，便足以展開各種文化工業的制度性生成，例如偶像明星的打造、週邊商品販售、主題曲的流傳等（Illouz, 1997）。
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最終，透過類型電影的集體觀看，可以反映出一個社會的意識形態，或是文化模式。好比《#為甚麼愛讓人受傷》中，Eva Illouz（2012）藉由《傲慢與偏見》來理解西方個體主義的浪漫生態，或許我們也可以在這20年來的青春愛情電影裡看見自己。
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▓ #我的藍色大門
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在《#藍色大門》張士豪的那個年紀，夏天的午后是連續補習戰鬥的人生，週一、三、五是何明數學，週二與週四是徐薇英文，當然以我不學無術的青春，大部份都是呈現偷懶蹺課的狀態。那時候究竟能夠有甚麼煩惱？
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2002年的《藍色大門》第一次開啟了我對愛情與性別的思考。導演易智言當年拒絕了參加金馬獎，不然，這部相當具有時代意義的作品，肯定有不錯的成績。片中孟克柔（桂綸鎂）、張士豪（陳柏霖）、林月珍（梁又琳）三人的關係，呈現了00年代台灣青少年的社會行動與市民生活精神。
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▓ #青春的形構
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我們以後會成為甚麼樣的大人，變成00年代後市民社會中年輕男女的煩惱。在後傳統資本主義社會的生活中，這些都市裡的小事件，個人選擇的養成遊戲，成為我們最需要煩惱的自由，一種集體規則與個人自由的協調抉擇。
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「青春」，是一個重視自我探索的過程（過渡），無論是《藍色大門》或是《盛夏光年》，都試圖描繪這種秩序建構中的過渡，五月天同名歌曲的日文名稱就叫「#青春の彼方」-- 放棄規則，放縱去愛，放肆自己，放空未來。也是因為這樣的「#失序」，青春才讓人懷念。最終，沈佳宜說「人生中的很多事情，原本就是徒勞無功的」，的確，我們正在腐敗，但我寧可選擇相信《刻在你心底的名字》結局的協調與釋懷是有可能發生的。
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「青春」，也帶著台灣觀眾走出90年代的悲情。早期的青春愛情電影帶著濃厚的陰鬱，一直到《藍色大門》開始，我們開始談論同志情感、性別認同、家庭關係、三角戀愛等情感議題，青春變得多元而明亮。
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青春愛情電影裡，反映著情感的真實體制（regime of emotional authenticity）（Illouz, 2012），非常強烈地要求內在性感作為行動與選擇的基礎。青春中的人們，因為初次面臨社會化規範，人們會認真審視自己與對方的情感（愛情、親情、友情），以判斷這段關係的重要性與強烈程度。這大量的自我情感檢視，一見鍾情的強烈情感暗示，時常就是「青春」的情感面貌。這也是青春迷人之處。
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▓ #少男與少女的理念型
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媒體中的少男與少女，帶給觀眾對性別角色的論述形構，一方面文本建立起一種戲劇性、典範式的形象，隨著故事的開展，加深觀影者的情感投射，另方面一起作用的是，少男少女的面貌外表的特質，也形成觀眾的欲望對象，產生明星化的作用，成為性別操演的模仿理念型。
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青春愛情電影中的少男比少女更加倍重視，除了《藍色大門》與《我的少女時代》外，其它全部的愛情電影幾乎都圍繞著少男，少女通常則作為是推動劇情的力量。少男的姣好面貌，成為電影世界裡的耽美重心，隨便舉例就一堆，陳柏霖、張孝全、柯鎮東、陳昊森、曾敬驊，「#大男孩」的對純樸、憨直、大笨蛋的要求，他們表現忠誠、可受控制，並且，他們不會對（男性）觀眾產生威脅感。
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至於女主角則以「#熱情開朗大方」為形象，如《女朋友男朋友》中的林美寶（桂綸鎂），就如同前述，她起了連結兩位男主角陳忠良（張孝全）與王心仁（鳳小岳）的作用，確實地帶動敘事的進展。
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▓ #台灣青春的反叛結構
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2000年後的台灣青春愛情，某個程度上融合了日本和美國的純愛視野，前者展現了「#物哀」的精神，後者則更多在表現西方個體主義的追求。當然，不同的作品也有各自主題脈絡的側重，像是性別認同、性別麻煩（Butler, 1990）、青春成長、描繪時代精神、國家與社會變遷的隱喻、情感抉擇等等。
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總體而言，台灣的作品更擅長挪用青春的反叛結構，去對應、甚至逆返「#國家體制的規訓」，這個台灣電影本土化的大主題。2000年後的新導演，以90年代前後為基礎，自然而然流露出了導演本身的「懷舊」情感，想是一個包含了情慾、戀愛、政治、社會、經濟裝況的「情感的共同體」。
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▓ #情感先於政治
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以《女朋友．男朋友》為例，其為一部愛情電影，也是一部歷史電影。該片採用序列式的線性時空，將台灣的多重現代性再現。許多文化學者會討論國族與愛情的辯證關係，大時代下兒女情長，微小的愛情被鑲嵌在巨觀的社會脈絡中。但實際進入電影文本，才會發現，楊雅喆並不是要說明這種台灣性的社會—歷史時空，反而，他進行一種「#逆反」，讓情感能量來主導政治的場景。根本沒人真正在鳥民主自由，這才是真正的自由，非常後現代的後現代的後現代。
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楊雅喆幾乎總結了後殖民與後現代電影裏頭所有的多元主體：女性、情慾、學生、社會運動、娘娘腔、同志、小三、本土、鄉下人、都市人等等，運用了諸多遊戲般的情節將這些概念構成一個皺摺，裏頭緊密扎實情慾流動，展開又可以觀看台灣自由的進程。
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▓ #那些年我們一起唱的主題曲
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青春愛情電影還是成為一種類型了，也不是壞事，也許是必然，這形成了一個穩定的大眾流行文化市場，引導著戀情與自由的話題，反映著純粹親密關係的渴望。在電影裡，人們才可以淡化成人愛情經驗的功利性、功能性。如果能夠再有一首好聽的情歌那就更好了！
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要能在腦中烙印電影裡的青春記憶，就一定要有一首讓人感動的歌曲，當旋律響起時，瞬間喚起洶湧的刻骨銘心，像是《藍色大門》的「#小步舞曲」、《我的少女時代》的「#小幸運」等。盧廣仲的《刻在我心底的名字》就是一個不錯的例子。這首獲獎歌曲，編曲十分令我動心，第一聲，每次聽到小號與歌手聲線對唱，與法國號的穿梭交疊，都會全身起雞皮疙瘩。
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這首歌起了關鍵的宣傳作用，五月天、魏如萱、周興哲、蔡依林、田馥甄、梁靜茹、李千娜、韋禮安、曾沛慈、徐佳瑩等歌手的cover版傳唱參與，更加豐富了電影文本與影迷/歌迷的連結。
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結論是，該約唱歌了（？
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#參考文獻
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1. Illouz, E. (1997). Consuming the romantic utopia: Love and the cultural contradictions of capitalism. Univ of California Press.
2. Illouz, E. (2012). Why love hurts: A sociological explanation. Polity.
3. Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. routledge.
序 - 附著與穿越 曾敏雄
「不要跟隨道路的方向前進，走到沒有路徑的地方，留下足跡。」- 拉爾夫.沃爾多.艾默森
按下快門的當下，我們擁有的是什麼？是找到的驚喜？還是創造的滿足？
對於這個爭論，蘇珊.桑塔（Susan Sontag）在其《論攝影》（ON PHOTOGRAPHY）第五章中提到：攝影對於「認知」的辯論 —「要嘛作為一種簡單、準確的認知活動，一種有意識的理智行為；要嘛作為一種前理智的、直覺的邂逅模式」。這本攝影集裡的作品，充分體現了蘇珊.桑塔所說的有意識的理智行為以及直覺的邂逅模式。
這十位新一代的攝影家，背景各異，來自台灣南北各地，每個月會有一天聚集到台中我的工作室裡彼此討論作品，作為一個與他們討論的對象，我卻經常從他們的作品中找到新想法，或者是必須逼迫自己重新組織既有的觀念來更深入地解釋他們的作品，這過程往往得花上一整天，很累但也很過癮，我從他們身上學到的不少，他們努力不懈與積極的態度，再一次喚醒自己對攝影的熱情，這些都是我的養分，讓我的攝影一路能走到今天。
理智行為與邂垢模式
文波的作品《寂靜・低語》，從一開始他就非常地明白，這是一種去脈絡化的切片攝影行為，藉由再次觀看，重新建立起他的脈絡；風景攝影的描述，或許就屬安瑟.亞當斯（Ansel Adams）最為大家熟知，文波的作品少了亞當斯紀實成份的描述，卻多了抽象式的隱喻，他放棄照單全收的觀看方式，從現實具體的風景中逐漸轉換成他的切片，雪景的淡白一如曠野的濃黑，建構出安靜、低吟的話語來。
碧玲的《失衡》，抹去了紀實攝影的直觀式記錄，讓觀看的畫面滲入了作者私我的猶疑晃動，為第三世界日常的現實生活樣貌中，賦予一種略為脫離現實的無奈，而這無奈，一半來自真實的世界，一半來自作者心中的衝擊與無力感。
慶章的壯遊快門，一如寇德卡（Josef Koudelka）的流放地（Exiles)，他屏棄了畫面外的景物，只悄悄的告訴了觀看者這是作者在場的主觀抉擇，進而提出了一個隱晦的問題：「藉由照片，觀看者是否如同作者一樣在場？」我們不難在世界上知名的攝影家中找到這些存在主義色彩濃厚又帶點街頭快拍式的作品，在虛幻的場景變換游移當中，一如這些成熟的攝影家，慶章作品中微微的現實荒謬，有些淡淡的諷刺與寂寞，作者本人稱這些作品為《幻相》。
凌雲幻想式的畫面，彷彿一半在現實世界中矗立，一半在想像的世界中某個不知名的角落綻放，攝影在此脫離了最原始的記錄功能，將現實物從「眼見」轉換為「心見」，這種轉換的過程，日本攝影家中平卓馬形容為「詩意」，凌雲的「詩意」展現在不按牌理的景物框取，豐富卻又脫離現實的色彩表現，有點像是在大人成熟的眼光中卻又帶著小孩純真的思維來觀看。
惠民的《羅生門》，門的這邊是外面，是公共領域，門的那邊是裡面，是私有空間，門作為一種隔離內外的界線，它是清楚而不可侵犯，然而，惠民在日常踏查中卻發現，實際的情形是門裡面的土地被私人在沒有告知土地擁有者的情形下被開發利用，私自開發者用「門」來標示出他私人開發範圍的入口，而這入口恰恰好也標舉著私人與公共空間界線曖昧不明的證據，攝影在此作為一種觀察後的紀錄行為，方惠民的「羅生門」讓我們得以了解，在現代化的社會中，仍有私佔土地這種不可思議的現象存在。
信嘉的《自拍》作品，他舉了安東.契軻夫（Anton Chekhov）所說：創作者得誠實到...觀者無法逃避！在世界攝影史中，照片是否強大到具有讓觀者無法逃避這樣的力量另待討論，然而，信嘉特意在安排好場景後，只略為告知對象一些操作上的細節，便將快門線交給對方之後他便離場，讓對象自己面對鏡頭進而自己拍下自己身體的樣貌，在觀看這些作品之時，或許我們會先從窺視者的角色中得到快感，一開始想到的是「他們好勇敢啊」「她們的身體很美」... 慢慢轉變到「他們為什麼要這樣拍下自己呢？」「她們在按下快門的瞬間，腦袋裡想的是什麼？」「她們是如何看待自己的身體？」「我又是如何看待自己的身體？」若觀看者轉化到後面的思考行為，或許信嘉所說的透過觀看這群人，得以觀省自己的想法才能達成。
敏寬的《名牌花》，在全球化的浪潮之下，生產與消費，藉由傳播，我們對於日常生活中必需品的知名品牌耳熟能詳，在習慣於使用這些物品之後，或許我們堅信如此知名的品牌企業應該能永續經營，然而，時間與市場是無情的，不適者淘汰，敏寬採用了靜物攝影的方式，藉由「花的美好，卻仍舊凋零」，搭配了品牌的容器，暗喻了再怎麼美好的事物終有結束的一天，更重要的是，當品牌結束後，這些人造物容器的分解有些需要50年的時間，有些則需要超過百年以上，甚至比企業存在於這世界的時間更久，藉由敏寬的「名牌花」，或許我們會重新審視自己，在我們當一個消費者的角色時，我們更應該如何看待地球的資源與環境問題。
肇圀的《夾娃娃機》，2019年年底某天晚上十點多，我在金門金城鎮散步，看到一家亮晃晃的夾娃娃機店還在營業，或許還有更多家店開著也說不定，對於在純樸的金門這麼晚還看到這景象，不禁令人好奇：台灣社會需要這麼多的夾娃娃機店？或者，更深入的討論，台灣人的生活壓力大到需要這麼多簡單放鬆的時光？日本評論家飯澤耕太郎曾說，一個好的創作者，其作品經常能反映出一個時代，對於飯澤耕太郎所說「時代」到底需要多久時間才得以形成，我們無從定義，但若說台灣風靡夾娃娃機已經是某一個時期普遍的社會現象，則應該不至於是一個誇張的說法，只是，這種一窩蜂的現象到底能維持多久？我想沒人敢打包票，即便連夾娃娃機店的主人也是如此，正因為大家心知肚明，這只是一個現代社會快速變遷的現象之一，所以即便開店經營，索性就連招牌也不用了，於是到處看到店裡面是經營夾娃娃機，店招牌卻跟這一點關係也沒有的荒謬，形成了一個有趣特殊的社會現象，肇圀以嚴謹的社會地景拍法記錄下了這個曾經屬於我們這一代台灣人特別的記憶。
馨儀的《變裝者》，從變裝前的自我，到變裝後的他者，這「自我與他者」之間是否有一道界線？是在到達這條線之前，還是在這條線上，抑或跨過了這條線，自己將會變成一個陌生的他者？而這條線，是藉由化妝？服裝？還是因為在鏡頭關注（我們都處在鏡頭的這端觀看）下，就會喚醒心裡面的另一個人出現？或者，在我們日常生活中，或多或少都有配戴面具的時候，只有在變裝了之後，才是真實自我的展現？馨儀引述了羅蘭巴特（Roland Barthes）説的：「面對鏡頭，我同時是：我自以為的我，我希望別人以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉以展現技藝的我。」 馨儀在很困難拮据的情況下，南北奔波，以肖像新紀實的手法告訴觀者，台灣一種次文化生活的樣貌。
志豪的《光世代》，引發了我的一個小小記憶，小時候我住在南部鄉下，每次上台北都是大事，記得傍晚時分遊覽車過新店溪之後，小孩子的眼睛對於都市的高樓與燈光總是充滿著好奇與憧憬，幾十年過去了，都市的燈光從照明的功能變得更迷離多樣，而現代人生活步調加快的速度亦不遑多讓。杉本博司的「劇院」系列，螢幕上一片空白，這片空白標舉出了機器（底片）與人眼的不同之處，人眼觀看之後產生記憶，於是我們有了電影的劇情轉換，機器（底片）缺少了記憶，於是只以紀錄的方式存在，最終形成一片空白，志豪的「光世代」，乍看之下雖然同樣是一片空白，但是這一片空白所標舉的，卻是現代人資訊氾濫爆炸的結果，當後一秒的資訊不斷的覆蓋前一秒的資訊時，你到底能留下多少訊息？當資訊不斷的覆蓋更迭，在生活步調急速加快的現代社會中，或許在我們腦海裡留下的只剩一片空白吧？！
留下足跡
「不要跟隨道路的方向前進，走到沒有路徑的地方，留下足跡。」在我與這十位新一代攝影家討論作品的期間，曾經引用艾默森的這句話來彼此鼓勵，在網路盛行的這個年代，我們很容易看見有這麼多新奇的想法已經用攝影的方式來表現了，換句話說，我們很難再找到一條沒有人走過的路徑，然而，正因為如此，或許我們可以轉個方向，用力一點，留下一點走過的足跡，這本攝影集正是這十位新一代攝影家的足跡印證，同時在台灣艱困的攝影大環境中，或許這本攝影集也能踩踏出一個小小的鞋印。
感謝張照堂，郭力昕與張世倫三位老師曾經與這十位新一代攝影家討論作品，同時更感謝照堂老師為這本攝影集定名「附著與穿越」，我想，這個書名，已然包含了書中所有作品的文本根基！
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四年前的這部《屍速列車》叫好又叫座，也讓我們覺得跟好萊塢的水準相去不遠，即便是拿來跟題材與氛圍都很相似的《末日之戰》相比，不只在視覺上毫不遜色，劇情與意涵上的琢磨細膩更是有過之而無不及。
《屍速列車》的劇情大綱和大部分活屍題材的作品差不多，都是說因為不明的病毒擴散，導致被感染的人變成了嗜血殘暴的活屍。而故事就發生在南韓的首都首爾，以及一輛正開往南邊的釜山、載有少數生還者的高鐵火車上。《屍速列車》透過赤裸地呈現了人性的醜惡的同時，卻映照出了人性中的光輝。整部電影給我們的感覺，就像是片中的那幾幕隧道場景：近在眼前的光明其實暗藏了危險，陷入極度黑暗時反而不一定就失去了希望；而電影裡的每一個角色的價值觀都在生死關頭掙扎的瞬間展露無遺。
今天的節目首先會透過解析劇中三位主角來分享電影教會了我們的事，接著則會用Q&A的方式回答你可能會有的疑問，例如這次重新上映的特別版的內容！
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#TrainToBusan
#人生遺片清單
「差八歲連合八字都不用喔。」他一臉輕鬆地說，嘴角掛著微笑。 「誒，你什麼意思。」我輕拍他的右肩，總算是聽懂了。 與他一起的每個瞬間都像電影場景，看海的週六 ... ... <看更多>
猶如 電影 《范保德》的台詞：「過去的故事都隱藏在未來之中。 ... 看曇花多美路過人間無非一 瞬間 每段並肩都不過是擦肩曾經辜負哪位這才被虧欠路過人間 ... ... <看更多>
每個瞬間都像電影場景 在 [普雷]【命運輪盤】好的劇情片失敗的冒險片- 看板movie 的推薦與評價
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影片版
https://youtu.be/NRMBNZpDPVo
提起【印第安納瓊斯】系列，是我兒童時代最熱愛的冒險系列電影，雖然我個人喜歡科幻
題材故事勝於奇幻，但是這個由喬治盧卡斯製作、編劇，史蒂芬史匹伯執導的尋寶探秘的
老祖宗，絕對是喜歡看冒險電影的觀眾人人皆知的經典系列。
當年喬治盧卡斯與史蒂芬史匹柏在【星際大戰】上映期間跑去夏威夷度假，史匹柏跟盧卡
斯聊到他一直很想執導一部龐德電影，盧卡斯就把多年前企圖把1930年代尋寶類型電影現
代化的計畫告訴他，兩人一拍即合，【印第安納瓊斯】這部結合了美國拓荒冒險家氣息與
些許神秘奇幻恐怖元素的尋寶冒險電影於焉誕生。
這個系列在當年利用了跨國海外拍攝降低人力成本，以及各地實景拍攝與搭配利用現有場
景（【法櫃奇兵】當中納粹的潛艦就是直接使用了【從海底出擊】的場景拍攝的），再加
上盧卡斯影業的特效技術，在史匹柏那節奏明快又戲謔可愛的角色表演，再加上約翰威廉
斯作曲的音樂加成，霎時間瓊斯博士的銀幕魅力席捲全球，從1981年的【法櫃奇兵】、
1984的【魔宮傳奇】、1989年的【聖戰奇兵】，這三部電影一部比一部還要精彩，尋寶冒
險電影的類型對於後世影響深遠，同時期的【綠寶石】、【尼羅河寶石】，1999年的【神
鬼傳奇】、1996年的遊戲【古墓奇兵】及其衍生電影，還有被【古墓奇兵】影響而衍生的
【秘境探險】系列、【國家寶藏】、【達文西密碼】等作，甚至是1997年的恐怖遊戲【惡
靈古堡】在遊戲當中的解謎視覺元素都看得到許多【印第安納瓊斯】系列的影子，就連史
蒂芬史匹柏自己的【侏羅紀公園】系列中，亞倫葛蘭博士的外型，以及【侏羅紀世界當中
】克里斯普萊特所扮演的形象，都仍舊帶有印第安納瓊斯的影響，更別提他在流行文化的
影響了。
然而如此具有娛樂性且膾炙人口的冒險系列，在1990年代初期，還有影集版本的【百勝天
龍】講述瓊斯博士年輕時的冒險故事，但在1996年播畢四季之後，隨著影星形象轉型，導
演與製作也轉而製作其他創作之後，【印第安納瓊斯】系列慢慢被人遺忘，直到2008年，
當時年紀已逾64歲的哈里遜福特與史蒂芬史匹柏、喬治盧卡斯等人再度合作製作了第四作
【水晶骷髏王國】，當年這部電影的成果其實遠遠不如1980年代的三部曲，但仍舊斬獲了
7.94億美元的票房收益。
在又過了十多年的2023年，迪士尼收購了盧卡斯影業，連帶也取得【印第安納瓊斯】的創
作權之後，再度推出了第五作【命運輪盤】，哈里遜福特以80高齡再度演出瓊斯博士，不
同的是這一次沒有喬治盧卡斯編劇，也不再由史蒂芬史匹柏執導，而換成了以【羅根】、
【賽道狂人】等作聞名的詹姆斯曼高德，唯一與主演哈里遜福特一同原班出馬的，大概就
是擔綱音樂，高齡91歲的約翰威廉斯了。
而【命運輪盤】的表現如何呢？
【命運輪盤】在一開場，就用特效讓年輕時的瓊斯博士回到大銀幕進行了一場冒險，講述
在二戰期間，他試圖阻止希特勒四處派手下收集各種神秘古老的遺物，意外取得了數學家
阿基米德的遺物「安提基特拉儀」的殘件，這場冒險可說是迪士尼給老影迷們的禮物，看
著瓊斯與納粹對抗，讓人回想起【法櫃奇兵】與【聖戰奇兵】的美好時光，但是這場動作
戲有一個致命的問題，這個致命問題打從一開始就出現，然後一路持續了兩個小時。
在1944年的冒險過後，劇情忽然一跳就過了二十五年，時間來到了1969年，這是阿波羅十
一號登月成功的年代，這個時代的美國可說是各種多元文化交匯的時期，美蘇冷戰、嬉皮
文化、太空競賽、搖滾樂與阿哥哥頭全都出現了，然而這個時代就是沒有考古學家瓊斯博
士可以存在的位置，瓊斯博士上課時也不再有學生想聽，退休的瓊斯完全沒有生存的目標
與意義，只能在酒吧裡喝著悶酒。
此時瓊斯多年未見的教女海倫娜蕭忽然現身找上門，跟著他一起出現的還有前納粹份子與
中情局探員，他們都想要多年前阿基米德的安提基特拉儀，在爭奪的過程當中，瓊斯這才
慢慢說出這個多路人馬搜尋的寶物的秘密，原來這個秘寶竟然可以計算出時空的裂縫，然
而瓊斯博士所保存的安提基特拉儀只有半片，於是瓊斯與海蓮娜兩人一老一少的冒險，在
CIA與前納粹的追殺之下，從卡薩布蘭克、愛琴海到西西里島，一路破解前人留下的謎題
與線索，直到最後，眾人進入了不可思議的奇幻旅程。
乍看劇情，【命運輪盤】是沒有大問題的，故事的編排與場面也都做得熱鬧，瓊斯在美國
本地的冒險還特地穿插了阿波羅十一號太空人的遊行典禮，讓瓊斯騎著馬與阿姆斯壯、艾
德林與柯林斯三人交錯，又讓【法櫃奇兵】與【聖戰奇兵】時就登場過的約翰萊斯戴維斯
飾演的薩拉登場，之後的冒險更是一路觀賞各地的美景名勝，卡薩布蘭卡的賭場戲也讓人
會心一笑，安東尼奧班德拉斯飾演的船長與潛水戲讓人聯想到【法櫃奇兵】，西西里的名
勝探秘，直到最後的時空穿越奇幻場面更是一絕。
但是【命運輪盤】卻顯得死氣沈沈。
我個人認為，原因出在導演詹姆斯曼高德，他是優秀的劇情片導演，但是也許他並不適合
執導冒險電影，【印第安納瓊斯】系列是冒險喜劇片，卻被他拍成了一部【羅根】。
回顧【印第安納瓊斯】系列過去的四部前作，其實每次的冒險都是荒謬且胡鬧的，但是就
是因為這種類型電影的目的是要給予觀眾們歡愉與快樂，所以電影當中所發生的各種事件
都超乎常理，一切的劇情就只為了要讓逗樂觀眾，所以片中角色都有著相當卡通式的表演
與肢體動作，人物的情緒都很明顯可以在瞬間就可以讓觀眾理解，無論是害怕、開心、憤
怒、傷心或是糊塗鬥雞眼，那是一種承襲自卓别林與巴斯特基頓時代的動作喜劇，無論是
動作場面或是文戲，都總是會要在那場戲當中讓觀眾擁有情緒的反應，而哈里遜福特相當
擅於做這種表演，所以觀眾總是會被瓊斯博士的每一場冒險逗樂。
隨口舉幾個案例吧，像是【法櫃奇兵】就有瓊斯遇到耍刀的巨漢，卻開槍打死對方，或是
【魔宮傳奇】裡，瓊斯進入了陷阱當中卻得倚賴怕蟲的女主角尋找關閉的開關來救的戲碼
，到了【聖戰奇兵】，瓊斯演出了一槍打死三個士兵，然後露出自己也不知道怎麼辦到的
表情，諸如此類的鋪排族繁不及備載，這種冒險喜劇的設計，到了後繼者【神鬼傳奇】當
中也是力求在每一場戲都要做到打動觀眾的情感，多半的時刻都是快樂的，偶爾會有溫馨
的時刻，即使到了2008年的【水晶骷髏王國】，哈里遜福特礙於年紀已大無法做太多動作
效果，但是那個時候，史匹柏也還是努力的讓西亞李畢福這個後繼者出糗來讓觀眾開心。
然而【命運輪盤】當中，這些動作場面都變得又長又枯燥，空有場面，但卻很難有打動觀
眾的高低潮，我個人覺得這應該是詹姆斯曼高德導演的結果，因為在這之前，他曾經執導
過【金鋼狼：武士之戰】，那個時候，我在看片中的動作戲也是有很類似的感覺，總是有
種劇中人物打得激烈，可是我卻總會無心觀戰的走神，原因就在於那些打鬥場面很沒有讓
觀眾注意的重點，每次一進入追逐與戰鬥，我就難以集中精神，只能等著戰鬥結束進入下
一場戲，而【命運輪盤】長達154分鐘的片長當中，約有一半以上的時間都是動作場面，
而這些動作場面能讓我擁有情緒波動的時刻卻相當的少。
當然，電影當中並不是沒有好的戲，但是這些好的時刻卻總是表達出一種傷感，瓊斯活在
1969年的美國，他在意的人事物都已不再，也沒有人再關心「考古」，甚至連他自己也都
不再相信古物的神奇魔力，唯一驅動他冒險的乾女兒也是為了錢而尋找古物，諷刺的是最
為相信「過去」的卻是他的敵人納粹份子，於是瓊斯這個緬懷過去的良善角色要一邊守護
幫助著唯利是圖的乾女兒，一邊對抗希望回復過去邪惡勢力的納粹份子，哈里遜福特在片
中表演的最好的一刻，竟然是當乾女兒海倫娜詢問他想回到過去的核實的時候，提到了兒
子參戰而死導致父母的傷痛的念白，我得說，當看到這一段的時候，我被哈里遜福特的表
情打動，感到相當的傷感。
回想起來，這種遲暮英雄的寂寞正是導演詹姆斯曼高德的拿手好戲，除了【羅根】，他還
有【賽道狂人】與【警察帝國】等作品，講的都是過氣英雄在尋找自己人生方向的故事，
我想【印第安納瓊斯】系列會找他應該也是這原因吧。
可是【印第安納瓊斯】系列不是冒險喜劇嗎！？為什麼我在這部電影沒有感受到快樂，卻
感受到了悲傷呢？
另外一個讓我覺得遺憾的部分就是成為瓊斯新搭檔，由菲比沃勒布里奇飾演的海倫娜蕭，
製作團隊也許是想要讓她成為新任的瓊斯博士繼承人，因此塑造了一個唯利是圖又強悍的
女性角色，雖說這種角色在本系列並不少見，【法櫃奇兵】的女主角瑪莉安與【聖戰奇兵
】的艾爾莎都相當的強悍。然而海倫娜這個角色在本片的個性其實顯得很曖昧不明，說她
唯利是圖，但是她卻又看起來不狡猾，要說她好色，雖然讓她看了幾眼帥氣的潛水伕，但
是卻也只有點到為止，更令我遺憾的是她與哈里遜福特的對戲其實沒有什麼化學作用，大
部分的時刻都是各演各的，回顧前幾作如瑪麗安與瓊斯的吵嘴又總是互扯後腿的胡鬧、艾
爾莎那玩弄男人把瓊斯父子玩弄於鼓掌間，瓊斯又總是憐香惜玉的在她哀求之後心軟，甚
至連【魔宮傳奇】中那總是尖叫的歌手威莉都還會有看到各種噁心事與被抓在鐵架上的倒
霉時刻可以讓觀眾印象深刻，而海倫娜在片中少數幾個記憶點，大概就是在最後一刻把瓊
斯打暈吧。
而海倫娜與瓊斯的親情互動也顯得疏離又尷尬，雖然總覺得把史恩康納萊飾演的亨利瓊斯
與哈里遜福特的互動拿來比較實在太過嚴苛，身為教女的海倫娜跟瓊斯原本就甚少見面，
因此兩者實在也說不上有太多親子關係，但是話說回來，【聖戰奇兵】的亨利瓊斯博士是
個老學究，跟印第安納也向來個性不合又愛吵架，但是父子的冒險旅程之中卻總能夠感受
得到彼此間的互相關心，兩位演員也很清楚他們所演的是一齣冒險鬧劇，因此史恩康納萊
不會用演龐德的面癱方式來表演亨利瓊斯，哈里遜福特更是會在被史恩康納萊抱住的時候
露出撒嬌的表情，這些都是【命運輪盤】當中極端缺乏的。
兩位主要角色的表現都不夠娛樂了，那其他幾位配角自然就更顯得很無聊，作為跟班的泰
迪存在的意義幾乎沒有必要，如果他沒有辦法像小滑溜那樣能跟瓊斯互動，剩下來的功能
就只有與安東奧班德拉斯所飾演的船長一樣，只是作為在場邊遞武器與道具的配角，更別
提作為CIA的曼森探員登場，頻頻亮相卻不明不白退場的肖奈特蕾妮威爾遜了。
劇情走到了最後，【命運輪盤】終究迎來第三幕的翻轉，瓊斯與海倫娜毫無意外的在大冒
險一番之後被抓住，尤根使用安提基特拉儀帶著一行人打算穿越回到二戰時的納粹，卻陰
錯陽差的回到兩千年前西西里的敘拉古，見證了第二次布匿戰爭，再次感受到古代秘寶的
魔力，傷重疲憊但又欣喜的瓊斯希望能夠留在兩千年前，但是卻被海倫娜一拳打暈，醒過
來的瓊斯已回到了他的公寓當中，此時【法櫃奇兵】的瑪麗安登場，瓊斯這才發現他在現
在還有足以讓他留下來的家人。海倫娜與拉薩等人識趣的離開了公寓，電影就在公寓外的
掛著晾乾的那頂大家熟悉的帽子當中劃下句點。
身為觀眾，第三幕我看的感慨，身爲考古學家，個性又極為大男人的瓊斯，在1969年的美
國早已失去了立足之地，對他而言，能夠親眼見到自己研究的事物出現在自己的眼前，就
像是【侏羅紀公園】的古生物學家親眼看到恐龍一般夢幻，他寧可就死在這個時代當中，
這是最為合理的選擇，但此時的海倫娜卻強行地將他拉回到了現代，我不知道編劇是否是
選擇用這種方式強迫觀眾回到現實世界，但這也很像是【命運輪盤】全片帶給我的感覺，
他作為一部冒險電影的延續，卻似乎不允許觀眾們繼續做夢，無時無刻的提醒觀眾現實的
殘酷，瓊斯爬不上牆，感嘆自己的身體不好，在一場廝殺冒險之後，還要提醒觀眾剛剛那
個由明星串場飾演，卻幾乎從沒有真正角色功能的親友被殺了，所以不能歡笑。
我看到這邊真是五味雜陳，也許讓瓊斯在【水晶骷髏王國】裡頭，讓他與瑪麗蓮跟孩子相
聚在一起，那個整體不大令人滿意但是卻仍舊幸福快樂的結局還比較好一點，在十五年過
後，硬是把瓊斯拉回大銀幕，卻告訴觀眾瓊斯很傷心、他沒了冒險的體力與夢想，而且在
最後一刻讓他見證自己過去相信的事物之後，又一拳把他打暈拖回來面對殘酷的現實，只
給了他一個空蕩的公寓，分居後又回來見他的妻子與徒留戰兒子的傷感。
我最不能接受的是薩拉這個老朋友，跟瓊斯提出要一起去冒險的時刻，薩拉對瓊斯說他想
念大海，想念沙漠，還帶了護照要跟他一起去，講了老半天，結果最後電影還是不讓他去
，我出了戲院之後一直回想這一幕，最想問編劇與導演，那你們幹嘛講？幹嘛說出我們身
為觀眾內心的渴望，可是卻又不讓我們看到他們一起去冒險？
我真是不明白製作團隊的意圖何在？
冒險電影的目的是帶給觀眾歡樂與夢想的，詹姆斯曼高德自己的【賽道狂人】即使描繪主
角逝去，但是他畢竟是含笑而逝，死在自己最愛的事物當中，而瓊斯博士在被拖著進行一
場力不從心也沒有火花的冒險之後，終於看到自己熱愛的事物，卻仍舊被拖回現實生活當
中。
是因為觀眾不願意瓊斯離開嗎？那至少不能像【聖戰奇兵】那樣，讓瓊斯與夥伴們義氣風
發的策馬奔向夕陽嗎？
詹姆斯曼高德是個好導演，【印第安納瓊斯：命運輪盤】是一部好看的劇情片，但是卻不
是一部好的瓊斯電影。
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其實聖戰奇兵的結局也跟命運輪盤是一樣的，印第安納很想追逐秘寶而死
但是卻被父親呼喚了回來，可是聖戰奇兵我看得很感動
因為父親的慈祥呼喚讓兒子發現在父親心中，親情仍舊比冒險還重要
而這部片為什麼最後會讓我希望印第安納留在過去？
其實最主要的原因就是全片並沒有製造讓他能回來的氣氛
薩拉這種朋友不在身邊，海倫娜跟他的親情與友情也很淡
瑪麗安最後才出來，這種氣氛更弱。
所以問題不在於他在道義與家人感情上該怎麼做，而是電影沒有給予那種潛藏的
訊息能讓觀眾如我感覺印第安納應該回去
那是一個靈機一動，但是最後放在整部電影當中完全沒有突兀
這代表整部片的每一場戲都是調皮、戲謔的
命運輪盤也不是完全沒有，但是實在不像以前那樣幾分鐘就來一個梗
印第安納還是要跑跳，而且亨利瓊斯的個性很樂觀
但是這一集印第安納是從頭到尾都非常的負面誒
※ 編輯: bpf1980 (122.100.94.36 臺灣), 07/02/2023 21:13:39
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